نمایشگاه گروهی عکس با عنوان «کآشوب» از جمعه ۲۲ شهریور ۱۳۹۸ در نگارخانه اشراق حوزه هنری انقلاب اسلامی خراسان رضوی در مشهد برگزار می‌شود.

این نمایشگاه که به مناسب ماه محرّم و ایام عزاداری سید و سالار شهیدان امام حسین علیه‌السّلام برگزار می‌شود عکس‌هایی از مراسمات مختلف عزاداری و حواشی آن در شهرهای بیجار، کاشان، همدان، یزد، نیشابور، بابل، ماسوله، اصفهان، مشهد و کشور عراق به نمایش گذاشته می‌شود.

در این نمایشگاه ۳۰ اثر از ۸ نفر از عکاسان خراسان رضوی به روی دیوار می‌رود. عکاسان حاضر در این نمایشگاه عبارتند از:
فرامرز عامل‌بردبار، سیّد مهدیا مصباحی، حمید سلطان‌آبادیان، حمید سبحانی، محمود بازدار، امیر عنایتی، صادق ذبّاح و سمیرا غفاریان قالیباف

این نمایشگاه به همّت و حمایت حوزه‌ هنری انقلابی اسلامی خراسان رضوی برگزار می‌شود.

گشایش: جمعه ۲۲ شهریور ۱۳۹۸، ساعت ۱۸
بازدید: تا ۳۰ شهریور ساعت ۱۷ الی ۲۰ عصر
مکان: مشهد، بلوار هاشمیه، بین هاشمیه ۲۰ و ۲۲، حوزه هنری انقلاب‌اسلامی خراسان‌رضوی، نگارخانه اشراق

نوشته نمایشگاه گروهی عکس «کآشوب» در مشهد اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه عکس‌های تاریخی تحت عنوان «تعزیه و تکیه» از روز یکشنبه ۲۴ شهریور ماه ۱۳۹۸ در موزه عکسخانه شهر افتتاح می‌شود.

این نمایشگاه به مناسبت ایام ماه محرم و سوگواری سالار شهیدان، حضرت امام حسین (ع) برگزار می‌شود که شامل گزیده‌ای از عکس‌های تاریخی دوره قاجار از تکیه‌ها و آئین تعزیه در شهر تهران است.

در این نمایشگاه ۲۱ عکس ۲۰×۳۰ سانتیمتر که توسط عکاسان آن دوره به ثبت رسیده‌اند به نمایش گذاشته می‌شود.

گشایش: یکشنبه ۲۴ شهریور ماه ۱۳۹۸ ساعت ۱۴
بازدید: تا روز پنجشنبه ۱۸ مهر ماه ۱۳۹۸، در روزهای شنبه تا چهارشنبه از ساعت ۹ تا ۱۳ و ۱۴ تا ۱۷ و پنج شنبه از ساعت ۹ تا ۱۳
موزه عکسخانه شهر: میدان هفتم تیر، میدان بهارشیراز، بوستان بهارشیراز – ۸۸۸۴۸۹۹۳

نوشته نمایشگاه عکس تاریخی «تعزیه و تکیه» در عکسخانه شهر اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

عکس: محمدرضا میرزایی

کتاب تازه‌ای از عکس‌های محمدرضا میرزایی با عنوان «کارت پستال‌ها» در آمریکا منتشر شد. 

از این کتاب که توسط انتشارات بلو تایگر به چاپ رسیده، به شکل تقریبا همزمان در دو نمایشگاه کتاب در آمریکا و آلمان رونمایی خواهد شد. پروژه‎های رف از روز ۲۰ سپتامبر این کتاب را در نمایشگاه کتاب Friends With Books در موزه هامبورگ بانهوف در برلین ارائه خواهد داد. «کارت پستال‌ها» همینطور در روز ۲۱ و ۲۲ سپتامبر در نمایشگاه کتاب‌ هنری مستقل در نیویورک توسط انتشارات بلو تایگر عرضه می‌شود. 

در اطلاعاتی که توسط انتشارات بلوتایگر در مورد این کتاب منتشر شده، آمده است: «تصاویر میرزایی، که از اقیانوس آرام و یا در چیدمانی در آپارتمان او گرفته شده‌اند، کاملا انتزاعی و یادآور نقاشی میدان رنگ (color field) آمریکایی است. میرزایی با ترکیب واقعیت و مجاز، و با خلق انتزاعی جذاب شبیه به برخی از نمونه‌های نمادین نقاشی آمریکایی در قرن بیستم، به زندگی در غربت اشاره می‌کند. مانند پروژه‌های اخیر میرزایی، این تصاویر می‌توانند به لکنت تشبیه شوند. از ناتوانی در گفتن، فهمیدن و فهمیده شدن. خود میرزایی آن‌ها را «دردی تزئین شده» و کارت پستال‌هایی از کارت پستالی می‌داند که در آن زندگی می‌کند: سانتا باربارا.»

محمدرضا میرزایی متولد ۱۳۶۴ است. او فارغ التحصیل کارشناسی ارشد هنرهای زیبا از دانشگاه پنسیلوانیا و دانشجوی مقطع دکتری در رشته تاریخ هنر در دانشگاه کلیفرنیا در سانتا باربارا است. از آثار میرزایی تاکنون کتاب‌های مختلفی مانند «چیزی که ندارم» (ادیتزیونی دل برادیپو، ۱۳۹۲)، «اینک خورشید می‌دمد» (انتشارات دانشگاه پنسیلوانیا، ۱۳۹۳) و «دیالکتیک دیدن» (به همراه گوردون استیلمن، انتشارات بلو تایگر، ۱۳۹۷) به چاپ رسیده‌اند.

نوشته انتشار کتاب تازه‌‌ای از محمدرضا میرزایی در آمریکا اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

تصویر ۱. گی بوردَن (Guy Bourdin). طرح لباس شارل ژوردان، بهار ۱۹۷۸.

تور جهانی نمایشگاه پروژه‌ی پُلارُید (The Polaroid Project) پس از برگزاری در تگزاس آمریکا، وین اتریش، هامبورک آلمان، برلین و سنگاپور در گالری Musée McCord در مانتریال کانادا میزبان علاقه‌مندان بود.

علی‌رغم ورشکستگی کارخانه‌ی پلارید با ظهور و گسترش عکاسی دیجیتال، عکاسی پلارید همچنان نامی محترم و معتبر در دنیای عکاسی و هنر باقی مانده و چندین دهه است که بسیاری از هنرمندان برای خلق هنر خود به این شکل از عکاسی روی آورده‌اند.

قصه‌ی پلارید در بسیاری از سطوح – از نظر صنعتی، فناوری، هنری، اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و حتی نظامی – جذاب و آموزنده است. اختراع ادوین لند نوعی شیوه‌ی بازاریابی هوشمندانه و به‌نوعی پیش‌زمینه‌ای بود برای عکاسی دیجیتال با گوشی‌های هوشمند. پیش از فرارسیدن دوران دیجیتال میلیون‌ها آماتور عاشق این شکل از عکاسی شدند و حرفه‌ای‌ها و هنرمندان شناخته‌شده‌ی بسیاری به آن روی آوردند.

خانواده‌ها زندگی روزمره و خاطرات‌شان را با آن ثبت می‌کردند، عکاسان مد و پرتره‌پردازان با آن عکس‌های آزمایشی‌شان را می‌گرفتند (تصویر ۱)، دانشمندان برای ثبت‌های علمی از آن استفاده می‌کردند، و هنرمندان آن را رسانه‌ای فوق‌العاده بیانگر و انعطاف‌پذیر برای خلق هنر خود می‌دیدند. پروژه‌ی پلارید نمایشی فراگیر از تمامی جنبه‌های عکاسی پلارید است، از جمله فناوری آن و کاوش‌های جدی عکاسان در سرتاسر جهان که به درک بهتر این شکل از عکاسی در سطوح مختلف کمک می‌کند. پایگاه اینترنتی آرت‌نت این نمایشگاه را در فهرست نمایشگاه‌های هنری شایسته‌ی دیدن قرار داده است. این نمایشگاه در مانتریال تا ۱۵ سپتامبر ۲۰۱۹ (۲۴ شهریور ۱۳۹۸) ادامه داشت.

نوشته نمایش فناوری و امکانات هنری عکاسی پلارید در نمایشگاه «پروژه پلارید» اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

عکاسی مُد یا فشن – همچون خودِ صنعت مُد – که برای مصرف در مجلات و تبلیغات به وجود آمده، سبکی منعطف و واکنش‌پذیر است. این شکل از عکاسی برای حفظ توجه‌مان، دائماً خود را با تغییرات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی تغییر و تطبیق می‌دهد. سرعت این تغییرات سبب خروج آن دسته از عکاسانی شده که یارای ماندگاری در جریانی دائم‌التغییر را نداشته‌اند و این گونه این ژانر تنها در اختیار شمار اندکی از خلاق‌ترین کارگزاران قرار گرفته است.

نمایشگاه «مظاهر مُد: سیر تحول یک قرن از عکاسی مد» رویکرد برخی از عکاسانی را بررسی می‌کند که با صنعت مُد همکاری داشته‌اند و آثارشان مفاهیم مُد و زیبایی را دگرگون کرده است. «مظاهر مُد» با دسترسی به مجموعه‌ی موزه‌ی گِتی در کنار امانات شخصی و عمومی، بیش از ۱۶۰ عکس را در کنار منتخبی از لباس‌ها، طراحی‌ها، جلد مجلات، ویدئو و تبلیغات به نمایش گذاشته است. با گستره‌ی منابع و رسانه‌های گوناگون، بستری غنی فراهم آمده که ورای صفحات مجلات می‌رود. در چنین بستری می‌توان دریافت که مُد چگونه در زندگی روزمره‌ی انسان‌ها رخنه می‌کند.

۱۹۱۱ – ۱۹۱۹ ژانر جدید
در سال ۱۹۱۱، ناشر فرانسوی با نام لوسین وُگل چالشی را پیش روی ادوارد استایکن[۲] عکاس قرار داد و از او خواست که نخستین عکس‌های مُد هنری را تهیه کند. اگر چه عکس‌های مُد طی دهه‌های آخر سده‌ی نوزدهم نیز تهیه می‌شدند، اما آنهایی که وضوح کامل داشتند برای تأثیرگذاری روی عموم مردم بیش‌ازحد واقعی بودند. انتشار عکس‌های فوکس‌نرم استایکن در نشریه‌ی فرانسوی هنر و دکوراسیون لحظه‌ای کلیدی در پیدایش عکاسی مُد مدرن است.

شرکت انتشاراتی کُنده‌نَسْت در سال ۱۹۱۴ بارون اَدُلف دو میِر[۳] را به‌عنوان نخستین عکاس مُد تمام‌وقت در مجله‌ی وُگ استخدام کرد. دو میِر صفحات این مجله را با عکس‌هایی از آدم‌مهم‌ها و مدل‌های شیک‌پوش پر کرد و ثابت کرد که عکاسی در این زمینه می‌تواند با طراحی‌های دستی رقابت کند.

۱۹۲۰ – ۱۹۲۹ از پیکتریالیسم تا طبیعی‌گرایی
پس از مهاجرت بارون دو میِر از نیویورک به پاریس در سال ۱۹۲۲ برای کار در مجله‌ی هارپرز بازار، استایکن عکاس ارشد شرکت انتشاراتی کُنده‌نَسْت شد. او پرتره‌هایی اجتماعی و عکس‌های مُد برای مجلات وَنتی فِر و وُگ تهیه کرد. استایکن از عکس‌های فوکس‌نرم که در آن زمان محبوب بودند فاصله گرفت و به رویکردی سرراست‌تر و موضوعاتی جذاب‌تر روی آورد. انتخاب مدل مؤلفه‌ای کلیدی در موفقیت او بود. او افراد محبوبی مثل لی میلر و مرین مُرهاوس را به‌عنوان مدل عکس‌هایش انتخاب و نورپردازی‌اش را به‌شکلی طبیعی تنظیم کرد تا به شخصیت‌شان مجال بروز دهد.

در ادامه‌ی این دهه، طراحان مد لبه‌ی زیرین دامن‌ها را بالاتر و خط کمر را پایین‌تر آوردند، چرا که ظاهر لاغر و پسرانه میان نسل جدید زنان جوان کاملاً مد شده بود. زنان جوان با کوتاه کردن موهایشان به شک بابد[۴]، رقص با موسیقی جَز، کشیدن سیگار و نوشیدن مشروب در فضای عمومی سنت‌ها را زیر پا گذاشتند.

۱۹۳۰ – ۱۹۳۹ دوران رکود بزرگ
با فروپاشی اقتصادی وال استریت در سال ۱۹۲۹ که رکود اقتصادی و کاهش تولید را در پی داشت، بانک‌ها ورشکسته شدند، بیکاری اوج گرفت و تأثیر این رخداد به سراسر جهان رسید. با این حال، مجلاتی مثل هارپرز بازار و وُگ تأکید بر زندگی لوکس و پرزرق‌وبرق را که تنها در دسترس ثروتمندترین افراد جامعه بود، ادامه دادند. برای برخی از خواننده‌ها، صفحات آنها فراری بود از واقعیات تلخ آن دوران.

با وجود آن که در دهه‌ی ۱۹۳۰ پایه‌های اقتصادی مجلات مهم مُد به لرزه درآمدند، در این دوران شاهد رشد قابل توجه شمار عکاسان مُد استخدام‌شده در مجلات و افزایش تنوع سبک‌های هنری آنها هستیم. پس از این دوران رکود اقتصادی، صنعت مُد از ظاهر لاغر و پسرانه که دهه‌ی سرکش ۱۹۲۰ را دربرگرفته‌بود، فاصله گرفت و به سبک‌ها و شکل‌های زنانه‌تر روی آورد.

۱۹۴۰ – ۱۹۴۹ جنگ جهانی دوم و پیامدهایش
در اروپای جنگ‌زده، عکاسان مُد تحت شرایط بسیار دشواری کار می‌کردند و فقدان منابع (برق، آب، مواد شیمیایی و فیلم) امکانات استودیوهای عکاسی را، که به نور و پس‌زمینه‌های پرنقش‌ونگار تکیه داشتند، به طرز قابل ملاحظه‌ای کاهش داده بود. اشغال پاریس و بمباران لندن از سوی نازی‌ها موجب انزوای این شهرها شد و نیویورک نقش پررنگ‌تری در صنعت مُد یافت. قوانین جیره‌بندی طراحان را واداشت تا از پارچه‌ی کمتری استفاده کنند و عکاسان مُد با محدودیت و پرهیز بیشتری کار کردند: پس‌زمینه‌های ساده و چیدمان‌های بیرونی محقر.

مجلات مُد آمریکایی و بریتانیایی برای اعتبار بخشیدن به کارشان، عکاسان و مدیران هنری‌شان را تشویق کردند که رویکردهای میهن‌پرستانه اتخاذ کنند، جنبشی که اینک از آن با عنوان «شیک میهن‌پرست»[۷] یاد می‌شود. پس از جنگ، طراح لباس کریستین دیور در مسیر تبدیل دوباره‌ی پاریس به مرکز جهانی مُد پیشگام شد.

۱۹۵۰ – ۱۹۵۹ عصر طلایی عکاسی مُد
در دوران پس از جنگ جهانی دوم، عکاسان آمریکایی ریچارد اَوِدن[۹] و ارْوینْگ پِن[۱۰] رویکردی متفاوت اما به‌قدر آخرین مُدهای پاریس چشمگیر، اتخاذ کردند: تصاویر اودن پویا اما تصاویر پِن متین و دلپذیر بودند. کارهای آنها، که با پردازش‌های گرافیکی جسورانه‌ی مدیران هنری اَلِکْسی برُدُویچ[۱۱] از هارپرز بازار و الکساندر لیبرمن[۱۲] از وُگ همراه می‌شدند، جدید و پیشگام بودند.

عکاسی رنگی در این دوران رونق یافت چرا که پیشرفت‌های فنی در فیلم و ظهور، کاربرد تجاری آن را آسان‌تر و به‌صرفه‌تر کرده بود. با آن که در طول این دهه سیلوئت‌های[۱۳] دیور مُد اصلی باقی ماند، پیراهن‌های گشاد طراح لباس اوبر د ژیوانْشی از سال ۱۹۵۷، از آغاز گرایش به مُدهای گشادتر و راحت‌تر خبر می‌دهد.

۱۹۶۰ – ۱۹۶۹ در خیابان
در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰، ویلیام کلاین[۱۵] عکاسی مُد را برای همیشه تغییر داد. او با یک دوربین ۳۵میلی‌متری از مدل‌هایش در فضاهای شهری عکاسی کرد و پیشگام سبکی واقعی‌نما و بی‌واسطه در خیابان شد که برخی قواعد مرسوم را زیر پا می‌گذاشت – در مقابل عکس‌های فوکس‌نرم یا، به عنوان مثال، عکاسی در مقابل نور خورشید.

طی نیمه‌ی نخست این دهه، مُد نسبتاً خوددار و محافظه‌کار باقی ماند، اما در نیمه‌ی دوم شکل‌های گوناگونی به خود گرفت – هیپی، ماد (امروزی)، سایکدلیک، اسپِیس اِیج – با رنگ‌های درخشان و طرح‌های جسورانه. «جوان‌لرزه»[۱۶]، عبارتی که نخستین بار آن را دبیر وُگ دیانا وریلند در سال ۱۹۶۵ به کار برد، نوعی جنبش مُد جوان‌محور بود که از خیابان‌های لندن آغاز شده بود، جایی که طراح لباس مری کوئانْت، مینی‌ژوپ و طراح مو ویدال سسون، برش پنج‌ضلعی مو را ابداع داده بودند.

۱۹۷۰ – ۱۹۷۹ از سرکشی تا اغوا
در دهه‌ی ۱۹۷۰، عکاسان مُد از جمله آرتور اِلگُرْت[۱۷] تلاش کردند تا زنان را در لباس‌های راحت و روزمره‌شان نشان دهند. با تشویق جنبش آزادی زنان یا ضرورت اقتصادی، زنان بیشتری وارد این حوزه‌ی کاری شدند. خط تولید لباس‌های پیش‌دوخته در شرکت‌های هالستن، اَن کلاین و ایو سَن‌لُران برای آن دسته از زنانی که در کنار مراقبت از خانواده دنبال کار می‌گشتند، جذابیت داشتند. هم‌زمان، زیبایی طبیعی، سبک زندگی سالم و مدل‌های مرتبط با آنها خواستنی شدند.

این دهه همچنین با ظهور پدیده‌ی فزون‌خواهی جنسی و خشونت در عکاسی مُد در عکس‌های عکاسانی مثل گای بوردین[۱۸]، هلموت نیوتن[۱۹] و کریس ون ونگِنهایم[۲۰] همراه شد. این تصاویر از تشویش و نگرانی‌های حاصل از گسستی که در سنت‌های دیرینِ پدرسالاری ایجاد شده بود بهره بردند. گرایش‌های فرهنگی، و نه لباس، نیروی حاکم در تصویرگری این دوران بود.

۱۹۸۰ – ۱۹۸۹ قدرت و کمال
با شکوفایی اقتصادی ایالات متحده، بریتانیا و ژاپن، لباس‌ها و متعلقات گران‌قیمت به جزئی از نمایش‌های خودنمایانه‌ی ثروت بدل شدند. هم‌زمان، طراحان مد روی مفهوم جنسیت تجدید نظر کردند. آنها بدن خوش‌فرم و ورزیده‌ی زنانه را چون لوح سفیدی دیدند که مظاهر استقلال و قدرت را بازتاب می‌داد.

عکاسانی با نام‌های هرب ریتس[۲۲] و بروس وبر[۲۳] در توجه تازه به جنسیت مردانه در تبلیغات مُد نقش قابل توجهی داشتند. این دهه همچنین با افزایش آوازه‌ی برخی طراحان همراه شد: طراحان ایتالیایی جُرجو آرمانی، جانفرانکو فرّه و جانّی وِرساچه، و طراحان ژاپنی ری کاواکوبو، ایسی میاکه و یُجی یامامُتو. در این دوران همچنین خرده‌فرهنگ‌های مُد، از هِوی متال تا هیپ‌هاپ، گسترش و اهمیت یافتند.

۱۹۹۰ – ۱۹۹۹ دختر تازه‌وارد شهر
در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، عکاس بریتانیایی کُرین دِی[۲۴] در به‌محبوبیت‌رسیدن نوع جدیدی از تصاویر مُد نقش داشت: مدل‌های ژولیده در مکان‌های به‌هم‌ریخته و نیمه‌ویرانه. این عکس‌ها با نورپردازی‌های تندوتیزشان، واقعیتی زمخت را تصویر کردند که در مقابل تصاویر آرمانی دهه‌ی پیش قرار می‌گرفت.

ورود جنبش گرانج سیاتل به صنعت مد، عکاسان را تشویق کرد تا پی نقش‌مایه‌های تاریک‌تر بگردند، که به پیدایش سبک «شیک هروئینی»[۲۵] انجامید. در این سبک عکس‌ها مدل‌های فوق‌العاده لاغری مثل کِیت ماس (متولد ۱۹۷۴) با حالتی بیمارگون تصویر می‌شدند. شکوفایی اینترنت در اواسط دهه‌ی ۱۹۹۰ با گسترش مجلات مُد کوچک همراه شد که مُدهای روز را از خیابان به فضای آنلاین کشاندند و به انقلاب دیجیتال دامن زدند.

۲۰۰۰ – ۲۰۱۱ واقع‌گرایی و خیال
در هزاره‌ی سوم، عکس‌های فانتزی و خیالی تیم واکر[۲۶] که برگرفته از کتاب‌های قصه بودند، در نقطه‌ی مقابل واقع‌گراییِ زمخت دهه‌ی ۱۹۹۰ قرار گرفتند، نیز هنرمندانی مثل اینِز و وینود[۲۷] و سالْو سوندْسبا[۲۸] برای تغییر نگاه‌مان نسبت به چیزهای قابل‌پذیرش – نه فقط از نظر زیبایی‌شناختی بلکه همچنین از نظر فنی و مفهومی – ابزار دیجیتال را به کار بردند.

اکنون، با رشد سریع وبلاگ‌های مُد از جمله سارتوریالیست[۲۹] به‌مدیریت اسکات شومن[۳۰] (تأسیس: ۲۰۰۵) در شبکه‌ی اینترنت و شبکه‌های اجتماعی مثل اینستاگرام (۲۰۱۰) و اسنپ‌چت (۲۰۱۱)، که بی‌شمار عکس در آنها جریان دارد، راه‌های تازه‌ای برای عکاسان جویای‌نام و جاافتاده مهیا شده و حاکمیت دیرین رسانه‌های چاپی مُد زیر سؤال رفته است.

پی‌نوشت‌ها:

[۱] Icons of Style: A Century of Fashion Photography, 1911 – ۲۰۱۱
[۲] Edward Steichen
[۳] Baron Adolf de Meyer
[۴] bobbed، نوعی مدل موی نسبتاً کوتاه در میان زنان که تا زیر چانه می‌رسد.
[۵] Martin Munkácsi
[۶] Cecil Beaton
[۷] patriotic chic
[۸] Lillian Bassman
[۹] Richard Avedon
[۱۰] Irving Penn
[۱۱] Alexey Brodovitch
[۱۲] Alexander Liberman
[۱۳] silhouette
[۱۴] Neal Barr
[۱۵] William Klein
[۱۶] Youth-quake
[۱۷] Arthur Elgort
[۱۸] Guy Bourdin
[۱۹] Helmut Newton
[۲۰] Chris von Wangenheim
[۲۱] Sheila Metzner
[۲۲] Herb Ritts
[۲۳] Bruce Weber
[۲۴] Corinne Day
[۲۵] heroin chic
[۲۶] Tim Walker
[۲۷] Inez & Vinoodh
[۲۸] Sølve Sundsbø
[۲۹] thesartorialist.com
[۳۰] Scott Schuman

نوشته مظاهر مُد: سیر تحول یک قرن از عکاسی مد اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

گالری «آوای هنر» در دومین نمایشگاهی که برگزار می‌کند عصر جمعه بیست و نهم شهریور میزبان آثار ۲۶ عکاس می‌شود.

وحید معینی مدیر هنری گالری آوای هنر با اعلام خبر فوق گفت: «آوای نگاه عنوان این نمایشگاه گروهی عکاسی است که با نمایشگاه گردانی محمد مهدی شیروانیان بر پا می‌شود».

هنرمندان حاضر در این نمایشگاه عبارتند از: محسن آشوری، آذین احتشامی، یگانه احمدیان، بهاره امانلو، محمد نصیر باجول زاده، مارال توتونچی، سارا حافظی، مریم حسینی، ایده خواجوند، پگاه خزایلی، هانیه ذوالفقاری، محمدرضا رحیم زاده، فرزاد زره داران، محمد مهدی شیروانیان، مریم شیروانیان، فردین طهماسبی، هادی فاضلی، سارا فتاحی، هدی فراهانی، سحر قادری، حسین قاضی، مهدی کامروا، ایمان محمدی، هانیه مددی کیا، زینب میرابیان و سرمه نیکو.

گشایش: جمعه ۲۹ شهریور ۱۳۹۸، ساعت ۱۶ تا ۲۰
بازدید: تا سه شنبه ۹ مهر، هر روز از ساعت ۱۶ تا ۱۹
گالری آوای هنر: خیابان فرشته، خیابان بوسنی، بن بست پناهی، پلاک یک

نوشته نمایشگاه گروهی عکس در گالری آوای هنر اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

شروین امدادیان، «صعود»، ۱۳۹۵

هشتمین نمایشگاه از مجموعه نمایشگاه‌های استعداد ای جی جمعه ۲۸ شهریوربا نمایش عکس‎های
شروین امدادیان در گالری ای جی برگزار می‎شود.

در توضیح این نمایشگاه آمده است: این مجموعه حاصل عکاسی در هنگام صعود به قله‌های علم کوه، سبلان، زرد کوه، آزاد کوه و قله‌های اطراف تهران است؛ که از سال ۱۳۹۵ تا به امروز شکل گرفته‌اند و ادامه دارد. با برداشتن هر قطعه سنگ، بازدیدکنندگان ترغیب به روند تکمیل چیدمان سنگ‌چین* در فضای گالری می‌شوند -وزن سنگ‌ها یادآور وزن اضافه دوربین در هنگام صعود است-.

*در باستان‌شناسی، به توده‌‌ای از سنگ‌‌های درشت که برای یادبود یا نشانه‌گذاری چیده می‌‌شده است گفته می‌شود در قدیم رهگذران عادت داشتند بر روی گردنه‌‌ها و پیچ‌‌ها سنگ‌چین‌‌هایی برای شناسایی راه‌‌ها درست کنند و رهگذران بعدی به نوبه خود به مرور، سنگ‌‌هایی را به آنها می‌افزودند؛ امروزه، کوهنوردان نیز براى مسیریابى و نشانه‌گذاری محل قله از «سنگچین» استفاده می‌کنند.

شروین امدادیان (تهران، ۱۳۶۷) دارای دو مدرک لیسانس کشاورزی گرایش آب و نقاشی از دانشگاه‌های آزاد اسلامی واحد گرگان و هنر و معماری تهران است وی تاکنون در چند نمایشگاه گروهی در گالری‌های ایوان (۱۳۹۶، یک تکه زندگی به یاد عباس کیا رستمی)، خانه هنرمندان (۱۳۹۶، پنجمین جشنواره هنر برای صلح)، گالری نک (۱۳۹۶، اولین دوره فروش سالانه)، گالری طراحان آزاد (۱۳۹۶، شبتاب ۳) و گالری پردیس ملت (۱۳۹۷، ششمین فستیوال بین اللملی هنر برای صلح) شرکت کرده است.

گشایش: جمعه ۲۹ شهریور ماه ۱۳۹۸، ۱۲:۰۰ تا ۲۱:۰۰
بازدید: ساعت بازدید روزانه ۱۲:۰۰ تا ۲۱:۰۰. نمایشگاه تا ۴ مهرماه ۱۳۹۸ ادامه دارد.
گالری Ag: تهران، خیابان کریمخان، خیابان عضدی جنوبی، شماره ۴۳

نوشته نمایشگاه عکس شروین امدادیان در گالری ای جی اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه «» منتخبی از آثار سیزدهمین دوسالانه عکس ایران ۲۹ شهریور تا نهم مهرماه در گالری‌های بهار و نامی خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود.

این نمایشگاه از سوی انجمن عکاسان ایران با همکاری خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود و منتخبی از عکس‌های آرت فتوگرافی و عکاسی خلاقانه سیزدهمین دوسالانه عکس ایران به نمایش گذاشته می‌شود.

سیزدهمین دو سالانه عکس ایران با موضوع آزاد و در دو بخش «آرت‌ فتوگرافی» یا عکاسی هنری و عکاسی خلاقانه توسط انجمن عکاسان ایران با حمایت اداره کل هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بهمن ماه ۱۳۹۳ در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد.

همچنین دوشنبه اول مهر از ساعت ۱۷ تا ۲۰ در ادامه برنامه‎های دوشنبه‎های عکاسی نشستی با عنوان «بررسی دو سالانه سیزدهم و نگاهی به آینده دو سالانه» در سالن امیرخانی خانه هنرمندان برگزار می شود.

نوشته نگاهی دیگر؛ منتخب آثار سیزدهمین دوسالانه عکس ایران اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

تصویر ۱. وِین میلر. رابرت فرانک در خانه‌ی میلر هنگام عکاسی او برای کتابش «آمریکایی‌ها»، کلیفرنیا، ۱۹۵۶.

هر کسی که با دنیای عکاسی آشنایی داشته باشد بی‌شک نام رابرت فرانک [۱] (متولد ۱۹۲۴) را شنیده و عکس‌هایش را دیده است. فرانک از تأثیرگذارترین عکاسان قرن بیستم است که نامش با تاریخ عکاسی و «آمریکایی‌ها» پیوند خورده و آوازه‌اش در سرتاسر جهان عکاسی پیچیده است. او پیشگام شکلی از عکاسی بود که عکاسی مستند پس از او را متحول کرد.

رویکرد فرانک در عکاسی ملقمه‌ای از ویژگی‌هایی را داشت که در آثار عکاسان مطرح آمریکایی پس از او تجلی و توسعه یافت: توجهش به اقلیت‌ها در کارهای داین آربس، نگاه خاصش به امور پیش پاافتاده در کارهای لی فریدلندر، سبک سردستی‌اش در کارهای گری وینوگراند. در این مقاله قصد داریم نگاهی داشته باشیم به دوران کاری او، از شروع عکاسی‌اش در سوییس تا کارهای تلفیقی و تاریکش در سال‌های نزدیکتر، و بررسی کنیم که چرا آثار او تا این حد در عکاسی جهان پژواک یافته است.

ورود به دنیای عکاسی

عکاسی فرانک در سوییس در سال ۱۹۴۱ در هفده سالگی به‌نوعی شروع تجربه‌ی عکاسی اوست. او بین سال‌های ۱۹۴۲ تا ۱۹۴۴ عکاسی را زیر نظر هِرمان زیگِسِر آموخت و سپس به استخدام عکاس تبلیغاتی میشائل وُلگِنزینگِر درآمد.

فرانک در سال ۱۹۴۶ به شهرهای میلان، پاریس و استراسبورگ سفر کرد و حاصل عکس‌هایش در این سفرها و نیز سوییس را در نخستین کتاب عکسش با عنوان «۴۰ عکس» [۲] گردآوری کرد. این کتاب نشان از علاقه‌ی فرانک به همنشینی و قدرت کنار هم آمدن عکس‌ها دارد. فرانک با کنار هم نشاندن عکس‌های ظاهراً ناهمخوان (مثلا بافت پارچه کنار منظره‌ای برفی، یا چرخ‌دنده کنار اشیاء عتیقه) یا برعکس، عکس‌هایی با موضوع مشابه (تصویر ۲)، شکل جدیدی از عرضه‌ی عکس را کاویده است.

مهاجرت به آمریکا و سفر به آمریکای لاتین و اروپا؛ نگاه یک تازه‌وارد

فرانک در فوریه سال ۱۹۴۷ از بلژیک به نیویورک مهاجرت کرد. چند ماه بعد، عکاس، مدیر و طراح هنری اَلِکْسی برُدُویچ [۳] با دیدن کتاب «۴۰ عکس» فرانک را به‌عنوان عکاس در نشریه‌ی هارپرز بازار استخدام کرد. به هر حال، همکاری فرانک با هارپرز بازار بیشتر از چند ماه دوام نیاورد و او از آنجا استعفاء داد. او در این دوران و سال‌های بعد همچنین عکس‌هایی در نشریات دیگری چون لایف، وُگ، لوک، کَمِرا، چارم و داس‌وُخِننده منتشر کرد.

فرانک غرق در صحنه‌ی عکاسی روبه‌شکوفایی نیویورک شده بود و تحت تأثیر کار عکاسان مکتب نیویورک از جمله لوئیس فُرِر[۴] و سید گرُسْمن[۵]، نیز آندره کرتس[۶]، بیل برانت[۷] و آنری کارتیه‌برسن[۸] قرار گرفته بود (او بعدها منتقد سبک عکاسی کارتیه‌برسن شد چرا که معتقد بود عکس‌های او جلوه‌ای غلط‌انداز از جهان پیش چشم می‌گذارند و در کار خبری و مستند بیش از واقعیت بر زیبایی‌شناسی کلاسیک تمرکز دارند[۹]). او در نیویورک همچنین با عکاسانی مثل اِلی‌یت اِرْویت[۱۰]، واکر اونز[۱۱] و ادوارد استایکن[۱۲] و ناشری فرانسوی با نام روبِر دِلْپیر[۱۳] آشنا شد.

عکس‌های فرانک در شهر جدیدش نیویورک، با توجهی که به انعکاس سطوح، خطوط و عناصر متحرک دارند، نشانه‌ای هستند از تأثیر فضای عکاسی نیویورک و اشتیاق او برای تجربه‌گری در سطح شهر – طلیعه‌ی سبک خاص او در کتاب «آمریکایی‌ها».

فرانک در آن دوران همچنین با تشویق ادوارد استایکن، مدیر وقت بخش عکاسی موزه‌ی هنر مدرن، در رقابتی که مجله‌ی لایف برای عکاسان جوان ترتیب داده بود (۱۹۵۱) شرکت کرد. او با مجموعه‌ای زیر عنوان «آدم‌هایی که نمی‌بینید»[۱۴] در این مسابقه شرکت کرد که در آن فعالیت‌های روزمره‌ی شش فرد که در محله‌ی فرانک در پایین منهتن زندگی می‌کردند ثبت شده است. عکس‌های او به‌سیاق عکس‌های مجله‌ی لایف با زیرنویس و روایتی روشن همراه شدند.

فرانک در سال‌های اولیه‌ی مهاجرت به آمریکا سفرهای متعددی به نقاط مختلف جهان داشت، از جمله آمریکای لاتین. او طی اقامت موقتش در پرو دو نسخه کتاب یکه با ۳۹ عکس مشابه و توالی متفاوت تهیه کرد. او در این کتاب‌ها همچون کتاب اولش، «۴۰ عکس»، تجاربی با شیوه‌ی صفحه‌بندی و همنشینی عکس‌ها داشت‌، شیوه‌هایی که اکنون می‌توانیم نمونه‌های مشابه‌ی آن را در عرضه‌ی عکس‌ها در مجلات و نیز شبکه‌های اجتماعی مشاهده کنیم: گاهی عکس‌ها گوشه، بالا یا پایین قرار گرفته‌اند و گاهی تمام کادر را پوشانده‌اند. این شیوه‌ی صفحه‌آرایی یادآور کارهای دبیر مجلات مد اَلِکْسی برُدُویچ است (فرانک یکی از کتاب‌های «پرو»[۱۵] را به برُدُویچ داده و دیگری را به مادرش).

موضوع عکس‌های این کتاب‌ها زندگی اهالی پرو با تمرکز بر جنبه‌های شاخص فرهنگی و طبیعی آن ناحیه، از جمله کلاه‌های خاص مردمان پرویی است. این ویژگی را می‌توان در عکس‌های دیگر فرانک در سفرهایش به شهرهای مختلف اروپا نیز مشاهده کرد.

فرانک در سال ۱۹۴۹ به اروپا سفر کرد و مدتی را در پاریس ماند. او در آنجا «کتاب مری»[۱۶] را ساخت، کتابی یکه مشتمل بر ۷۴ عکس که به مری همسرش تقدیم شده است. او طی سفرهای دیگرش در اروپا، از جمله پاریس، لندن، زوریخ، ولز و اسپانیا (۱۹۵۱ تا ۱۹۵۳)، همچون عکس‌هایی که در پرو تهیه کرد، بر جنبه‌های شاخص هر منطقه تمرکز کرده است. به عنوان مثال، در والنسیای اسپانیا از گاوبازی و حیوانات عکاسی کرد، در لندن از بانکدارها و مردان کلاه‌سیلندری‌به‌سر، در پاریس از صندلی‌ها، دستفروش‌ها و گل‌ها.

او در اکتبر سال ۱۹۵۲ در زوریخ ماحصل عکس‌هایی که طی سال‌های اخیر در اروپا، آمریکای جنوبی و آمریکا گرفته بود را درون کتابی با عنوان «سیاه سفید و چیزها»[۱۷] گردآوری کرد. این کتاب در سه بخش و در سه نسخه تهیه شده است. او یک نسخه را به پدرش داد، دیگری را به ادوارد استایکن و یکی را برای خودش نگه داشت.

فرانک طی این دوران همچنین عکس‌هایی از ولز تهیه کرد. او پیش از بازگشت به آمریکا، به توصیه‌ی ادوارد استایکن به آنجا بازگشت تا نگاه عمیق‌تری به زندگی معدنچی‌های کِیرِی در ولز داشته باشد. فرانک در آنجا مدتی را با بِن جیمز و خانواده‌اش زندگی کرد و از جیمز حین کار و زندگی روزمره عکاسی کرد.

کمک‌هزینه‌ی گوگنهایم و کتاب «آمریکایی‌ها»

فرانک در اکتبر سال ۱۹۵۴ با راهنمایی واکر اونز در کمک‌هزینه‌ی یادبود جان سایمن گوگِنْهایْم ثبت نام کرد و پیشنهاد سفری سرتاسری میان آمریکا و عکاسی از زندگی آمریکایی‌ها را ارائه داد.

او موفق به دریافت این کمک‌هزینه شد و از تابستان سال ۱۹۵۵ سفر حماسه‌ای ۱۶۰۰۰ کیلومتری‌اش میان آمریکا را آغاز کرد. او پس از طی کردن پهنه‌ی ایالات جنوبی آمریکا و رسیدن به کلیفرنیا در غرب آمریکا، درخواست تجدید کمک‌هزینه را کرد. پس از دریافت کمک‌هزینه در آوریل سال ۱۹۵۶، از مسیر میان ایالات شمالی آمریکا به سمت نیویورک در ساحل شرقی بازگشت و در ژوئن سال ۱۹۵۶ به نیویورک رسید (تصویر ۹).
دستاورد فرانک طی این سفر حماسه‌وار ۷۶۷ رول فیلم بود (حدود ۲۷ هزار عکس) که او برای این پروژه تهیه کرده بود. او پس از ظهور و بررسی کنتاکت‌هایش حدود ۱۰۰۰ عکس را چاپ کرد و شروع کرد به بررسی چینش عکس‌ها در کنار یکدیگر. در نهایت ۸۳ عکس منتخب او به کتاب شاخصش، «آمریکایی‌ها» راه یافتند.

در اکتبر سال ۱۹۵۸ ناشر فرانسوی روبِر دِلْپیر که فرانک در نیویورک با او آشنا شده بود، نخستین نسخه از کتاب «آمریکایی‌ها» با عنوان Les Américains را در پاریس منتشر کرد. در این کتاب از عکس‌های فرانک برای تصویر کردن مقالات نویسندگان فرانسوی استفاده شده بود. سال بعد، انتشارات گروو پرس در نیویورک نسخه‌ی آمریکایی این کتاب را منتشر کرد. در این نسخه، که با مقدمه‌ای از جک کروئاک، نویسنده‌ی رمان «در جاده» منتشر شد، عکس‌ها برخلاف نسخه‌ی قبلی با هیچ متنی همراه نبودند و استقلال خود را داشتند، به همان شکلی که فرانک می‌خواست.

فرانک همچون کتاب‌های پیشینش، در این کتاب نیز عکس‌ها را به‌شیوه‌ای غیرروایی و غیرخطی چید. او برای ایجاد پیوند میان عکس‌های هم‌نشین به عناصر فرمی، موضوعی، مفهومی و زبانی تکیه زد. فرانک به‌شکل نامحسوسی کتاب را به چهار بخش تقسیم کرده که هر بخش با تصویر پرچمی از آمریکا شروع می‌شود.

او در «آمریکایی‌ها» مردم آمریکا را نشان داده، سیاه و سفید، شهری و روستایی، پیر و جوان، طبقه‌ی متوسط و فقیر، نظامی و غیرنظامی، در غذاخوری‌ها، پیاده‌روها، قبرستان‌ها، محافل، درون ماشین، کنار جاده یا در دواخانه. او با سبک عکاسی خاص خودش – شکل سردستی در قالب نظاره‌گری مخفی، توجه به نادیده‌گرفته‌شده‌ها و امور پیش‌پاافتاده با نگاهی گزنده و در عین حال شاعرانه – به زیر سطح آمریکای عصر اتم نفوذ کرده و بیگانگی و ناراحتی‌اش از وضع موجود را نشان داده است.

«آمریکایی‌ها» گسستی بود از سنت عکاسی خبری و مستند. عکس‌های او در این کتاب برخلاف عکس‌های متعارف خبری و مستند همیشه پیامی روشن و مشخص نداشتند و با کلیشه‌های اجتماعی جور نبودند. او از موضوعات جالب‌توجه برای روزنامه‌ها و از نشانه‌های «زندگی خوب» طبقه‌ی متوسط فاصله گرفت و بر گروه‌های به‌حاشیه‌رفته‌ای تمرکز کرد که رسانه‌ها نادیده‌شان می‌گرفتند: آفریقایی‌آمریکایی‌ها، کهنسالان و نوجوانان. از سوی دیگر، معنای تصاویر او تا حد زیادی بر پایه‌ی بستری که در آن قرار گرفته و نسبت‌شان با عکس‌های هم‌نشین شکل می‌گرفتند.

نقدهای اولیه به «آمریکایی‌ها» مثبت نبود. دبیران مجله‌ی پاپیولر فتگرفی کاری نامعمول کردند و جمعاً نقدی بر آن نوشتند. کمابیش بدون هیچ استثنایی همگی‌شان رویکرد فرانک را محکوم کردند. به‌گمان آنها این کتاب «تخطی و بی‌حرمتی به همه‌ی استانداردهای کیفی یا قواعد تکنیکی است.» او با دیدگاهش «به ایالات متحده حمله کرده» و «شعری غمگین برای این مردم ناخوش‌احوال» سروده است.

به هر حال، علی‌رغم نقدهای منفی اولیه، نسل نوظهور عکاسان آمریکایی با «آمریکایی‌ها» ترغیب شدند کاوشی را آغاز کنند که در آن می‌توان احساسات و اندیشه‌های پیچیده را از طریق عکس و هم‌نشینی عکس‌ها، آزادانه و بی‌نیاز به متن منتقل کرد.

پس از «آمریکایی‌ها»؛ دوران فیلمسازی و سوگواری

فرانک با پشتوانه‌ی «آمریکایی» در سال‌های بعد بیشتر به فیلمسازی مشغول شد تا عکاسی. مجموعه‌عکس‌های «از داخل اتوبوس (۱۹۵۸)» [۱۸] که به‌عقیده‌ی خود فرانک «آخرین پروژه‌ی شخصی‌اش در عکاسی» است، تقریباً همزمان با انتشار «آمریکایی‌ها» در فرانسه منتشر شد، در دورانی که فرانک تجارب فیلمسازی‌اش را آغاز کرده بود.

او این مجموعه را از درون اتوبوس شهری نیویورک تهیه کرده است. در عکس‌های این مجموعه، که معمولاً حین حرکت گرفته شده‌اند، مردمی را می‌بینیم که در پیاده‌رو و در خیابان مشغول امور روزمره‌ی خود هستند. در واقع، این مجموعه‌ی «متحرک» را می‌توان پلی میان عکس‌ها و تصاویر متحرک (فیلم) و نمادی از تغییر مسیر کاری فرانک به حساب آورد.

به هر حال، فرانک طی بیش از دو دهه دوران فیلمسازی‌اش، که آن نیز همچون «آمریکایی‌ها» خالی از جنجال نبود[۱۹]، به سفر و عکاسی در جاهایی مثل ایتالیا، نایروبی (۱۹۶۱)، یوگوسلاوی، رومانی و مجارستان (۱۹۶۳) ادامه داد. در واقع، عکاسی در این دوران مکمل فیلمسازی فرانک بود.
دهه‌ی ۱۹۷۰ برای فرانک مجموعه‌ای از تراژدی‌ها را به همراه داشت. او پس از جدایی از همسرش در سال ۱۹۶۹، به منطقه‌ای روستایی در کانادا نقل مکان کرد. در این دوران جدید زندگی نخست رفیق و همکارش دَنی سیمور را از دست داد. او طی سفر به آمریکای جنوبی ناپدید شد و هرگز پیدا نشد. سپس در سال ۱۹۷۴، دخترش آندرئا در سانحه‌ای هوایی در گوئاتمالا جانش را از دست داد. مصیبت بعدی فرانک در سال ۱۹۹۴ رخ داد. او پسرش پابلو را در این سال از دست داد.
فرانک طی این مدت و در واکنش به مصیبت‌هایی که بر او وارد شده، دوباره به عکاسی بازگشت و در سال ۱۹۷۲ کتابی با عنوان «خطوط دستم»[۲۰] را منتشر کرد. او در این کتاب آغاز دوران کاری‌اش تا دهه‌ی ۱۹۷۰ را مرور کرده است. فرانک در سال ۱۹۷۴ تجاربی را با دوربین پلارید آغاز کرد و در سال ۱۹۷۵ کلاژهایی با استفاده از دوربین لیور، که یک دوربین ارزان پلاستیکی با فیلم رنگی بود، تهیه کرد.

فرانک طی این سال‌ها به رویکردهای تلفیقی روی آورد. او نگاتیوها را روی یک کاغذ چاپ می‌کرد یا چندین عکس را با استفاده از چسب یا سوزن کنار هم می‌آورد. او همچنین با خراشاندن نوشته‌هایی روی نگاتیو، که نشان از ناراحتی و خشمش داشتند، تقدس تصویر اصل را از بین می‌برد.
کارهای دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد فرانک نشان‌گر تغییر رویکرد او به عکاسی و تاریکی دنیای او هستند. تنهایی، سیاهی و جنبه‌های دلگیر کارهای او در این دوران، از بدشگونی و تنگی فضایی می‌گویند که پیرامون او را گرفته بود. ترکیب تصاویر و واژه‌ها نقشی کلیدی در این آثار بازی کرده‌اند و از پیشینه‌ی فیلمسازی و زیبایی‌شناسی تاریک او خبر می‌دهند.

فرانک در تابستان ۲۰۱۹ در ۹۴ سالگی از دنیا رفت (لینک خبر) و نامش به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین عکاسان تاریخ عکاسی باقی ماند. «آمریکایی‌»های فرانک مسیر جدیدی را نشان عکاسان مستند داد و روحیه‌ی تجربه‌گر او فرصت‌های بیانی و امکانات خلاقه‌ی تازه‌ای را نمایاند. او در واکنش به نقدهای منفی اولیه‌ی به کتابش نوشت:

عکاسی یعنی تنها سفر کردن. این تنها مسیر پیش‌روی عکاسان خلاق است. هیچ سازشی در کار نیست: کمتر هستند عکاسانی که بتوانند این حقیقت را بپذیرند. شاید به همین دلیل است که تعداد عکاسان واقعاً بزرگ تا این حد کم است. در سال‌های اخیر بسیاری از مردم عکاسی خبری را مرجع تعیین‌کننده‌ی عکاسی خوب می‌بینند. اما به نظر من عکاسی خبری یعنی ذائقه‌ی دیکته‌شده‌ی نشریات.[۲۱]

فرانک با سبک سردستی و بی‌پیرایه‌ی عکاسی‌اش که به‌شکلی متواضعانه بر واقعیت صحنه تمرکز داشت، ایستادن در مقابل ساختارهای مرسوم کلیشه‌محور و به دست گرفتن کنترل تألیف عکس، امکانی که در اختیار مدیران نشریات، رسانه‌ها و نمایشگاه‌ها قرار داشته، و کاوش در امکانات بیانیِ هم‌نشینی و تلفیق عکس‌ها، به عقایدش جامه عمل پوشاند و میراثی از خود به جای گذاشت که الهام‌بخش بسیاری از عکاسان در سرتاسر جهان شده است.

– بزرگترین کلکسیون کارهای رابرت فرانک شامل عکس‌ها، چاپ‌های کنتاکت، نگاتیوها، کتاب‌ها و غیره: nga.gov
– تماشای کتاب «آمریکایی‌ها»: youtube.com

پی‌نوشت‌ها:
[۱] Robert Frank
[۲] ۴۰ Fotos
[۳] Alexey Brodovitch
[۴] Louis Faurer
[۵] Sid Grossman
[۶] André Kertész
[۷] Bill Brandt
[۸] Henri Cartier-Bresson
[۹] فرانک درباره‌ی کارتیه‌برسن گفته است که «او سرتاسر این جهان لعنتی را سفر کرد، اما شما هیچ وقت حس نمی‌کنید که او جذب هیچ رخدادی جز زیبایی آن یا صرفاً ترکیب‌بندی شده باشد.»
منبع: newyorker.com
تاریخ دسترسی: ۲۲ شهریور ۱۳۹۸
[۱۰] Elliott Erwitt
[۱۱] Walker Evans
[۱۲] Edward Steichen
[۱۳] Robert Delpire
[۱۴] People You Don’t See
[۱۵] Peru
[۱۶] Mary’s Book
[۱۷] Black White and Things
[۱۸] From the Bus
[۱۹] میک جَگر خواننده معروف جلوی انتشار فیلم کاکساکر بلوز (۱۹۷۲) را گرفت. فرانک در این فیلم گروه موسیقی راک رُلینگ استُنْس را به تصویر می‌کشد.
[۲۰] The Lines of My Hand
[۲۱] Du, vol. 22, no. 1 (January 1962)
نقل قول شده در:
Robert Hirsch (2017). Seizing the Light: A Social and Aesthetic History of Photography, 383.

نوشته رابرت فرانک: نگاهی به دوران کاری و بررسی اهمیت آثار او در عکاسی اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

گالری آب انبار جمعه ۲۹ شهریور مجموعه‌ای از عکس‌های ژوبین میراسکندری را به نمایش می‌گذارد. این عکس‌ها محصول کار یک عکاس پر تکاپو از سال ۱۳۸۴ تا امروز است که نمایانگر گوناگونی زمینه‌های کار اوست.

هم زمان با گشایش این نمایشگاه کتاب آثار او نیز در گالری آب انبار رونمایی می‌شود.

این نخستین نمایشگاه و نخستین کتاب از مجموعۀ «دیدار هنرمند» است. این مجموعه را بهزاد حاتم منقد و نویسندۀ هنر دهۀ ۱۳۵۰ و بنیان گذار گالری ۱۰ آغاز کرده است. حاتم که سابقۀ کیوریتوری نمایشگاه‌های دهۀ ۱۳۵۰ تالار رودکی، نمایشگاه‌های گالری ۱۰ و نمایشگاه بزرگ پرویز تناولی در موزۀ هنرهای معاصر تهران در سال ۱۳۹۶ را دارد، در پی خواست شخصی خود از این پس در هر شش ماه برای یک هنرمند در یکی از گالری‌های مورد پذیرش خود یک نمایشگاه برپا خواهد کرد و هم زمان کتابی را که خود در مورد کار او می‌نویسد منتشر می‌کند.

رشته کتاب‌های «دیدار هنرمند» به فارسی و انگلیسی نوشته شده و در همکاری میان گالری ۱۰ و نشر نظر منتشر می‌شود. کتاب عکس‌های ژوبین میراسکندری با عنوان «نگاهی از بیرون» دربرگیرندۀ بیش از ۱۵۰ عکس رنگی و سیاه و سفید در ۱۳۲ صفحه است. عکس‌ها گروه بندی شده و در مورد هر گروه از عکس‌ها مطالبی به فارسی و انگلیسی در کتاب آمده است.

سه مجموعه از کارهای ژوبین میراسکندری در سال‌های گذشته در گالری‌های زیرزمین دستان و محسن به نمایش در آمده و در چندین نمایشگاه گروهی عکس‌های او دیده شده است.

منتخبی از مجموعۀ عکس‌های دوران کاری ژوبین میراسکندری که در نمایشگاه و در کتاب دیده می‌شود گرایش‌های مختلف او را نشان می‌دهد. عکس‌های مینیمالیستی با ساختار محکم گرافیکی که نتیجۀ دید هنری عکاسی است که تحصیلات دانشگاهی او در رشتۀ گرافیک بوده است. عکس‌هایی از مردم و کوچه و خیابان که نمایشگر توجه عکاس به مسائل اجتماعی است. عکس‌های بسیار ساده و محکمی از دریا و کوه و عکس‌هایی که با دوربین تلفن موبایل گرفته شده و نگاه تیز و منقد و همراه با طنز و احساسات هنرمند را نشان می‌دهد.

گشایش: جمعه ۲۹ شهریور ساعت ۱۷ تا ۲۱
بازدید: تا ۱۷ آبان ادامه خواهد داشت.
گالری آب انبار: خیابان انقلاب، دروازه دولت، خیابان خاقانی، کوچه روشن منش، پلاک ۲ 

نوشته عکس‌های ژوبین میراسکندری در گالری آب انبار اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه عکس فرزانه فاضلی با عنوان «ویو ابدی» از جمعه ۵ مهر در گالری شمیده به نمایش در خواهد آمد.

اصطلاح «ویو ابدی»، شیوه‌ی تبلیغاتی موثری به منظور خرید و فروش زمین‌های ساحلی است که این سال‌ها توسط فروشندگان، سازندگان و دلالان ملک به کار می‌رود‌.

با توجه به تغییر الگوی زیست در سال‌های اخیر و همینطور مسئله مهاجرت به استان‌های شمالی کشور، به خصوص شهرهای ساحلی مازندران، فروش زمین‌های مجاور به ساحل و ساخت و سازهای بی رویه، ظاهر شهرهای ساحلی را دستخوش تغییراتی کرده است و بسیاری از خانه‌های ویلایی به خانه‌های آپارتمانی و برج‌ها تبدیل شده‌اند. ساخت و سازهایی با تجاوز به حریم دریا منظره‌ی شهری این استان را تا سال‌های آتی دگرگون خواهند نمود.

مجموعه ویو ابدی در ارتباط و ادامه‌ی مجموعه‌ی تابماند است که به تغییر مناظر شهری استان مازندران اشاره دارد.

گشایش: جمعه ۵ مهر، ۱۶ الی ۲۰
بازدید: تا ۱۵مهر، ۱۶ الی ۲۰
گالری شمیده: بلوار میرداماد، میدان مادر، خیابان سنجابی (بهروز)، بن بست یکم، پلاک ۸، طبقه اول، واحد۱۲

نوشته نمایشگاه عکس فرزانه فاضلی در گالری شمیده اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

مراسم رونمایی هفتمین کتاب از مجموعه «عکاسان جنگ» سه شنبه دوم مهرماه در گالری خانه حوزه هنری برگزار می‎شود.

هفتمین کتاب از مجموعه «عکاسان جنگ» به آثار ساسان مویدی اختصاص دارد که از سوی انجمن عکاسان انقلاب و دفاع مقدس منتشر شده است.
کتاب شامل ۱۲۶ عکس در ۱۸۸ صفحه در دو قطع جیبی و خشتی با مقدمه‎ای از مجید دوخته‌چی‌زاده و ساسان مویدی منتشر شده است.

همزمان با رونمایی کتاب نمایشگاهی از آثار ساسان مویدی که در کتاب نیز منتشر شده است تا ۲۳ مهر در گالری خانه حوزه هنری به نمایش گذاشته می‎شود.

پیش از این از مجموعه کتاب «عکاسان جنگ» آثار احمد علیزاده نوحی، علی فریدونی، سعید صادقی، اباصلت بیات، مریم کاظم زاده و محمد حسین حیدری توسط انجمن عکاسان انقلاب و دفاع مقدس منتشر شده بود.
علاقمندان می‎توانند همه این کتاب‎ها را از فروشگاه آنلاین سایت عکاسی خریداری و در سراسر کشور دریافت کنند.

گشایش: سه شنبه ۲ مهرماه ۹۸، ساعت ۱۸
بازدید: تا ۲۳ مهرماه ۹۸، ساعت ۹ تا ۱۸ – جمعه ها تعطیل است.
گالری خانه حوزه هنری: انتهای غربی خیابان سمیه، جنب فروشگاه کتاب سوره مهر

نوشته مراسم رونمایی کتاب و نمایشگاه آثار ساسان مویدی اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

اسماعیل عباسی، عکاس و دبیر سه دوره اخیر دوسالانه عکس ایران گفت: وارد کردن یک شوک به جامعه عکاسی ایران را جایز می دانم و دوسالانه عکس آینده باید این شوک را وارد کند.

دومین نشست دوشنبه‌های عکاسی در دو بخش بررسی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران و چشم انداز دوسالانه عکس ایران با حضور جمعی از عکاسان عصر دوشنبه اول مهرماه در سالن استاد امیرخانی خانه هنرمندان ایران برگزار شد.

در ابتدای نشست بررسسی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران، محمد مهدی رحیمیان گفت: اگر رویکرد تاریخی عمیق نداشته باشیم و ریشه‌های شکل گیری انجمن عکاسان ایران را نشناسیم نمی‌توان دریافت که چگونه به برگزاری سیزدهمین دوسالانه عکس ایران رسیدیم.

مسعود زنده روح کرمانی، رییس هیات مدیره انجمن عکاسان ایران در زمان برگزاری سیزدهمین دوسالانه عکس ایران در ادامه این نشست به اشاره به برگزاری سه دوره اخیر دوسالانه عکس ایران گفت: در سال ۱۳۸۷ فراخوان یازدهمین دوسالانه عکس ایران آماده بود که تغییر مدیرکل هنرهای تجسمی وقفه‌ای در روند برگزاری ایجاد کرد و قرار بود دوسالانه در تهران برگزار شود. با تغییر مدیریت هنرهای تجسمی و سیاست تمرکززدایی که در دولت آن زمان بود در نهایت دوسالانه در دو بخش تک عکس و مجموعه عکس در یزد و موسسه صبا در تهران برگزار شد و کتاب دوسالانه نیز منتشر شد. پایه و ساختار سیزدهمین دوسالانه عکس نیز از دوره یازدهم کلید خورد. البته دوره نهم دوسالانه عکس نیز به دبیری زنده یاد بهمن جلالی حرکتی را به سمت آنچه در دوسالانه سیزدهم اتفاق افتاد آغاز کرده بود اما دوره دهم دوسالانه دوباره به سمت عکاسی کاربردی و شاخه‌های مختلف عکاسی رفت.

زنده روح کرمانی افزود: برای دوازدهمین دوسالانه عکس ایران شورای سیاستگذاری تعیین شده بود اما چون نخستین هیات مدیره انجمن عکاسان ایران در حال شکل گیری بود، قرار شد انجمن نیز در برنامه ریزی دوسالانه مشارکت کند اما چون دفتر هنرهای تجسمی اصرار داشت که برگزارکننده باشد، مدتی به تعویق افتاد و در نهایت من و آقای عباسی به این نتیجه رسیدیم که دوسالانه برگزار شود و دوسالانه دوازدهم در سال ۱۳۹۱ در یزد و خانه هنرمندان ایران برگزار شد، کتاب دوسالانه نیز آماده شد اما منتشر نشد.

زنده روح کرمانی در ادامه درباره سیزدهمین دوسالانه عکس ایران گفت: برای سیزدهمین دوسالانه عکس ایران تعاملی با دفتر هنرهای تجسمی شد که انجمن برگزارکننده دوسالانه باشد و دفتر هنرهای تجسمی نظارت و پشتیبانی کند. در این دوره بر بازگشت دوسالانه عکس پافشاری کردیم و سیزدهمین دوسالانه عکس ایران در دو بخش آرت فتوگرافی و عکاسی خلاقانه در سال ۱۳۹۳ در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد. اما مخالفت‌هایی هم از سوی افراد و برخی عکاسان و رسانه‌ها شد و فشارهایی وارد شد اما دوسالانه در موزه برگزار شد. متاسفانه کتاب این دوره دوسالانه آماده نشد اما همه مستندات و آثار دوسالانه گردآوری شد.
اسماعیل عباسی، دبیر سیزدهمین دوسالانه عکس ایران در ادامه گفت: سیزدهمین دوسالانه یک تجربه بود اگر در آن دوره اختیار کامل داشتم فقط آرت فتوگرافی را در دوسالانه قرار می‌دادم و دو بخش کردن دوسالانه را نمی‌پذیرفتم.

محمد مترجم زاده، دبیر علمی سیزدهمین دوسالانه درباره نشست‌های دوسالانه گفت: تجمیع نهادها مانند انجمن، دولت، نهادهای دانشگاهی، موزه هنرهای معاصر تهران و … مهم‌ترین هدف در نشست‌ها بود و ۱۰ نشست در پنج روز برگزار شد و مباحث جدیدی نیز در نشست‌ها مطرح شد که زمینه‌ای برای نشست‌های ۱۰ روز با عکاسان ایران شد.

بخش دوم دومین نشست دوشنبه‌های عکاسی با موضوع چشم انداز دوسالانه عکس ایران با حضور محمدرضا شریف زاده و مهرداد افسری برگزار شد.

شریف زاده در این نشست گفت: جامعه عکاسی هنوز برای تعریف دوسالانه مانده است و تا زمانی که دوسالانه عکس محلی برای سهم خواهی انجمن‌های مختلف است، دوسالانه موفق نخواهد شد. ضرورت دارد برای دوره چهاردهم دوسالانه به تعریفی برسیم که عکاسی اگر منجر به تولید اثر هنری شود، می‌تواند در دوسالانه بیاید. پیشنهاد می‌کنم دوسالانه به صورت کیوریتور محور باشد، دوسالانه غیررقابتی جایگاهی ندارد، عملکرد موزه‌ها، نهادهای هنری و رویدادها می‌توانند روی هنرمندان تاثیرگذار باشند.

شریف زاده در ادامه گفت: چند سال پیش جلساتی در دفتر هنرهای تجسمی برگزار شد ودرباره بی ینال آرت تهران گفتگو می‌شد که بعد این جلسات متوقف شد. امروز در دنیا بی ینال در شاخه‌های مختلف هنرهای تجسمی برگزار نمی‌شود و بی ینال آرت برگزار برگزار می‌شود و با توجه به تحولات و رشد عکاسی بی ینال عکس هم برگزار می‌شود اما در شاخه‌های دیگر بی ینال برگزارنمی شود.

مهرداد افسری در ادامه نشست گفت: بی ینال های یکی از مهمترین اتفاق‌های جریان ساز در هنرهای تجسمی است و برای هدفی برگزار می‌شوند. بی ینال یک جشنواره عکاسی نیست و جای عینی گرایی نیست. هنر معاصر قرار نیست شکل تولید کند بلکه قرار است نظریه تولید کند. بی ینال جایی است که با یک رویکرد نوین آینده آن جریان و مدیوم هنری را تبیین می‌کند. معمولاً در بی ینال های دنیا درباره کارها نوشته می‌شود و در چند سال بعد تأثیر آن دیده می‌شود. اگر قرار است دوسالانه مثل دوره‌های قبل برگزار شود، بهتر است برگزار نشود. ما دچار معضلی در عکاسی ایران شده‌ایم که عکاسی جشنواره‌ای است. دنیا از ابژه عکاسانه عبور کرده است، کسی که عکس خوب می‌گیرد هنرمند نیست بلکه نظریه تولید کردن فرد را در جایگاه هنرمند قرار می‌دهد.

با توجه به اینکه رویکردها در عکاسی عوض شده تا یک حوزه تئوری و نظری قوی پشتوانه بی ینال نباشد با رویکردهای سابق نمی‌توان بی ینال برگزار کرد. یکی از معضلات اساسی جامعه عکاسی عینی گرایی عکاسی است که جشنواره‌ها به آن دامن می‌زنند و هنوز عکس‌ها فقط در ذات تصویری خودشان حرف می‌زنند. اما عکاسی امروز اعتبارش را از واقعیت پیش روی دوربین نمی‌گیرد بلکه ذهنیت، تصویر پیش رو را شکل می‌دهد و امروز عکاس یک اندیشمند ایده پرداز است.

علی قلم سیاه در این نشست گفت: اگر این رویکرد در دوسالانه مدنظر باشد چه تعداد عکاس داریم که با این رویکرد در دوسالانه امکان حضور داشته باشند.

کورش ادیم در این نشست گفت: با توجه به مباحثی که مطرح شد و اینکه بی ینال جای شاخه‌های مختلف عکاسی نیست، تغییرات اساسی نیاز است.

سعید فلاح فر در ادامه گفت: هر دوره دوسالانه باید با توجه به شرایط زمانی و نگاه جامعه شناختی و شرایط اجتماعی زمان بررسی شود و دوسالانه‌ها در هر دوره با توجه به بستر اجتماعی آن دوره دیده شود. آنچه عکاسی در چند سال اخیر تحولات بسیاری داشته است و همین تحولات موجب تغییر نگاه به عکاسی و دوسالانه می‌شود.

اسماعیل عباسی در ادامه گفت: وارد کردن یک شوک به عکاسی ایران را جایز می دانم و دوسالانه عکس آینده باید چنین فضایی فراهم کند.

اردشیر میرمنگره، معاون اداره کل هنرهای تجسمی در این نشست گفت: رویکرد اداره کل هنرهای تجسمی تسهیل گری و واگذاری امور به انجمن‌ها و تشکل‌هاست.

نوشته گزارش نشست «نگاهی دیگر» در خانه هنرمندان اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه دو نفره‌ی عکس ستاره سنجری و علیرضا فانی جمعه ۵ مهر در گالری محسن برگزار می‌‌شود.

آثار این نمایشگاه درباره‌ی اقبال عکس در نحوه‌ی بازنمایی پیرامون است: از همهمه‌ی اتوبان مدرس، فضای سبزش را دیدن؛ از خاکستری هرروزه‌ی آسمان، روزهای آبی‌اش را دیدن و از حیات، فروپاشی‌اش را منفعلانه نگریستن.
ستاره سنجری با دو مجموعه‌ به نام‌های «در باد» و «فروپاشی» و علیرضا فانی با مجموعه‌های «در امتداد مدرس»، «در خلوت تهران»، «دوازده مربع آبی» و «خلوت»، که در قالب کتاب ارائه شده‌اند، عکس‌‌های خود را به نمایش می گذارند.

گشایش: جمعه ۵ مهر ۱۳۹۸ ازساعت ۱۶ تا ۲۱
نمایشگاه تا ۱۷ مهر ادامه دارد. گالری روز‌های پنجشنبه تعطیل است.
گالری محسن: مدرس شمال، ظفر شرقی، کوچه ناجی، خیابان نوربخش، بلوار مینا، پلاک ۴۳، طبقه‌ی منفی‌یک

نوشته نمایشگاه عکس ستاره سنجری و علیرضا فانی در گالری محسن اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

شریعتی؛ پوشه دوم دومین پروژه از مجموعه سه‌گانه شهری‌ پس از ولیعصر؛ پوشه اول و محصول یک‌سال فعالیت مستمر یک گروه ۳۵ نفره است که با نمایش آثار ۲۴ هنرمند در مهر ماه ۱۳۹۸ در دو گالری آریا و دیلمان به نمایش در خواهد آمد.

در بیانیه این نمایشگاه به قلم رامیار‌ منوچهرزاده آمده است:
این پروژه یک کارگاه آموزشی منسجم است که تلاش دارد هر سال نسل تازه هنرمندان جوان و نوجو را در دل خود پرورش دهد و بر این باور است که شهر به عنوان یک امکان و پتانسیل بالقوه فرصتی‌ برای مکاشفات هنری است.

جاده قدیم تهران که در قبل از انقلاب به آن کورش گفته می‌شد پس از انقلاب (با توجه به فضای حسینیه ارشاد اسلامی و سخنرانی‌های دکترعلی شریعتی) به خیابان دکتر شریعتی تغییر نام داد؛ وسعتی ۱۲ کیلومتری که مرکز تهران را به شمال تهران پیوند می‌دهد. خیابان شریعتی بر خلاف دیگر شاهراه‌های تهران کمتر مورد توجه عموم مردم و کارشناسان قرار گرفته است که البته این نکته سختی کار را دوچندان می‌کرد.

تلاش بر آن بود تا بر خلاف پروژه ولیعصر تمرکز هنرمندان فقط بر پوشش تصویری و استفاده از تصاویر صرف نباشد و این بدان معنا بود که این خیابان از زوایای مختلف و در مدیوم‌های مختلفی به نمایش در بیاید؛ تجربه‌ای بدیع و متفاوت که ما را در مسیر جدیدی قرار می‌داد که شکل‌گیری و ارائه آن مستلزم زمان و تمرکز بسیار بالاتری بود.

تجربه نمایش فضاهای چیدمانی وسیع، ویدئوآرت، عکاسی، طراحی سازه‌های بینارشته‌ای و صدا در کنار اشکال ارائه متفاوت ما را در موقعیت پیچیده‌تری در نسبت با نمایشگاه قبلی قرار می‌داد.

امید که در سایه تلاش‌های این گروه پروژه بعدی مربوط به خیابان انقلاب با استاندارد بالاتری از آنچه پیش روی شما عزیزان است در سال آینده برپا شود.

گشایش: جمعه ۵ مهر ۹۸، ساعت ۱۶ تا ۲۱
بازدید: تا ۲۶ مهر ۹۸، ساعت ۱۶ تا ۲۰
گالری دیلمان: خ شریعتی، بالاتر از ظفر، خ پورمشکانی، پلاک ۵۰ – ۲۲۸۷۵۶۳۶
گالری آریا: خ ولیعصر، بالاتر از سه راه بهشتی، کوچه زرین، پلاک ۱۰ – ۸۸۷۲۷۰۸۳

نوشته نمایشگاه گروهی عکس «شریعتی؛ پوشه دوم» اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه عکس کنزو ایزو، عکاس ژاپنی جمعه، ۵ مهر ۱۳۹۸ در مرکز نبشی افتتاح می‌‌شود.

کنرو ایزو اندیشمندی تصویری‌ست که عکاسی را حاملی برای حیات دشت‌های خیال و مکان‌های معنا به عالم ملموس تصویر می‌کند. او چندان با رنگ‌ها در نمی‌آمیزد و معنا را بی‌پیرایه در طیف گسترده‌ی سایه‌ها و روشنایی‌ها می‌جوید. ایزو عکاس دره‌ی تاریک و رأس نور است.
ایزو چیزها را قبل از آن‌که به دام زبان بیفتند و اسیر تفسیر شوند، اهلی تصویر می‌کند. این خط مشی کنرو ایزو عکاس اهل ژاپن و ساکن نیویورک است.

در این نمایش از کنرو ایزو سه مجموعه ارائه شده‌ است: «مکان‌های مقدس» و مجموعه‌های‌ «طبیعت‌ بی‌جان» سیاه‌و‌سفید و «آبی». او طی سال‌ها سفر به مکان‌های مقدس که ابتدا به قصد اهرام ثلاثه‌ی مصر در سال ۱۹۷۹ آغاز شد، به مشاهده و ثبت معنویتِ حاضر در این مکان‌های مقدس پرداخته است؛ مکان‌هایی که شکل پایای تعین مادی امر مذهبی‌اند.
گفتار ویژه‌ای که در عکس‌های او نقش‌بندی شده، انسان محوریِ معنویت و پرستش است. مجموعه‌ی «مکان‌های مقدس» بیننده را به خاستگاهی حیرت‌انگیز و شگفت هنگام مواجهه با چیزی غیر‌انسانی می‌برد، هر‌چند که پیش از پرسش‌برانگیزیِ موجودیت مکان، به پدید‌آورنده‌ی مکان و پرستش‌گرانش نظر می‌کند.این عکس‌ها طی سال‌های ۱۹۷۹ تا ۲۰۱۳ در طول سفر به مکان‌های شگفت‌انگیز معنوی گرفته شده‌اند.

مجموعه‌‌های طبیعت بی‌جان کنرو ایزو که در یکی سیاه‌و‌سفید و در دیگری آبی‌اند، هم‌چون موزه‌ای‌ست که می‌خواهد خود را فراتر از شیء به نمایش بگذارد، اما موزه‌ای فراتر از اشیا با معناهای تثبیت‌شده‌‌ی‌شان: معنایی که اشیا در هم‌جواری با هم پیدا‌ می‌کنند. ایزو در این مجموعه‌ها با تواضع در نمایش طیف تاریکی و روشنایی، دریافت وسیع‌تری از اشیا را پیش از آن‌که قادر باشیم درباره‌ی‌شان سخن بگوییم ارائه می‌دهد.
گل‌های سیاه‌‌و‌سفید مجموعه‌ی «طبیعت ‌بی‌جان» که بین سال‌های ۱۹۹۱ تا ۱۹۹۸ گرفته‌ شده‌اند، یک ماجراجویی شورانگیز، جادویی، شاعرانه، لذت‌مند و درعین‌حال ساختاری جسمیت یافته از تضاد نور و سایه را نمایش می‌دهند؛ گویی این‌که پله‌های تاریک و روشنی بر این بافت لطیف، گل‌ها را از حال ایستای‌شان به رقصی شورانگیز وا داشته است.

در مقابلِ شورمندی رقص نور و تاریکی گل‌های «طبیعت ‌بی‌جان»، رنگ‌مایه‌ی آبیِ مجموعه‌ی «آبی» بازگشت به معنویت و سکون است. این مجموعه که بین سال‌های ۲۰۰۱ تا ۲۰۰۴ عکاسی شده، با آن اشیا هرروزه و دم‌دستی‌اش یاد‌آور نقاشی‌های دوره‌ی آبی پیکاسو و رازآلودگی پنهان در پس هر شیء روزمره است. عکاسی ایزو تکه‌ای‌ست از زندگی، فضایی‌ست از شعر و سایه‌ای‌ست در روشنی.

کنرو ایزو (م. ۱۹۴۹، اوساکا، ژاپن) عکاسی صاحب‌‌نام در فرآیندهای جایگزین ثبت و ظهور تصویر است. او برای تولید عکس‌‌های بی‌‌زمان خود از دوربین‌‌های مختلفی استفاده می‌‌کند، از جمله دوربین سفارشی قطع بزرگ صدوسی کیلویی دیردورف.
ایزو کنتاکت‌‌های ۱۴×۲۰ درخشان و پرجزئیات خود را روی کاغذهایی چاپ می‌‌کند که با دست روکش پلاتین پالادیوم شده است.
کارهای ایزو را در زمره‌‌ی چشم‌‌گیرترین چاپ‌‌ها در تاریخ عکاسی به شمار می‌‌آورند.
در دوران دبیرستان به علوم علاقه‌‌مند بود و آرزو داشت پزشک شود. روزی دوربینی را به یک میکروسکوپ متصل کرد تا از باکتری‌‌ها و سایر جانداران ریز عکس بگیرد. دیری نگذشت که دریافت نشانه رفتن دوربین به سمت مناظر و مردم حتی از آن هم هیجان‌‌انگیزتر است.

کنرو در کالج هنر دانشگاه نیهون توکیو تحصیل کرد. سپس به نیویورک رفت و تصمیم گرفت در آنجا اقامت کند. بعد از نقل مکان به ایالات متحد، دو سال به عنوان دستیار عکاس در شهر نیویورک کار کرد و متعاقب آن استودیوی شخصی خود را در سال ۱۹۷۲ گشود که در آن به طور تخصصی به عکاسی طبیعت بی‌‌جان می‌‌پرداخت: هم در زمینه‌‌ی عکاسی تجاری و هم در عرصه‌‌ی عکاسی هنرهای زیبا.

بعد از دیدن پلیت‌‌های غول‌‌آسای فرانسیس فریت، عکاس عصر ویکتوریایی، در سال ۱۹۷۹به مصر رفت تا از اهرام و دیگر بناهای مقدس عکاسی کند. بعد از تثبیت فعالیت تجاری خود، عمده‌‌ی وقتش را صرف عکاسی هنرهای زیبا کرد.
کنرو به اقصی نقاط جهان سفر کرد تا بناهای سنگی مقدس باستانی را در مکان‌‌های طبیعی‌‌شان ثبت کند. کنرو کنش عکاسی را امری معنوی می‌‌داند چراکه از طریق آن جوهر و نور به تصویر کشیده می‌‌شود.
هنگام عکاسی همواره با چالش ندایی درونی روبه‌‌روست که از او می‌‌خواهد «عکس‌‌هایی تروتمیز» بگیرد. اما ایزو با وجود تسلطی که بر تکنیک دارد، هدف دیگری را دنبال می‌‌کند: هدف او ثبت بخشی از حیات روحانی موضوع عکاسی است، چه طبیعت بی‌‌جان باشد، چه بنایی مقدس و باستانی.
ایزو تنش میان ثبت جوهر و زیبایی موضوع را «تلاشی» می‌‌داند «برای ماندن روی لبه‌‌ی پرتگاه: درست قبل از آنکه به سیاه‌‌چاله‌‌ی اغوا هبوط کنم». به همین دلیل، او مانند زائری پای در راه نهاد تا مکان‌‌های مقدس و عبادت‌‌کنندگان را در سراسر جهان از نزدیک ببیند و فرم‌‌های باشکوه و نیز اعمال دینی و معنوی افراد را به تصویر بکشد.
بسیاری از عکس‌‌های ایزو سرشارند از نوری که گویی از دنیایی دیگر می‌‌تابد و زمان را به تعلیق در می‌‌آورد. کنرو معتقد است که «تقدس مکان مقدس در حوزه‌‌ای جغرافیایی قرار دارد و محدود به ابژه‌‌های معماری نیست».

در سفرهای متعدد به آنگکور وات برای گرفتن عکس‌‌های مجموعه‌‌ی «نور برفراز آنگکور باستان» در کامبوج، با کودکانی ملاقات کرد که در اثر برخورد با مین صدمه دیده بودند. دیدن وضعیت این کودکان تأثیر عمیقی بر او گذاشت. کنرو تصمیم گرفت به نوعی دین خود را به این کشور ادا کند و سازمان غیرانتفاعی «دوستان بدون مرز» را تأسیس کرد. سپس بیمارستان کودکان آنگکور را بنیان نهاد تا علاوه بر پرستاری از کودکان، به آموزش پزشکی و ارائه‌‌ی خدمات به جامعه بپردازد. این بیمارستان تاکنون حدود یک میلیون و ششصد هزار بیمار را در کامبوج درمان کرده است. دومین پروژه‌‌ی این بنیاد، بیمارستان کودکان دوستان لائوس، در سال ۲۰۱۵ در لوانگ پرابانگ، لائوس گشایش یافت. ایزو تاکنون ۱۴ کتاب منتشر کرده است و آثارش در ده‌‌ها نمایشگاه انفرادی در سراسر دنیا ارائه شده است. او همچنین جوایز و فرصت‌‌های مطالعاتی متعددی را نیز دریافت کرده است. کنرو ایزو در راینبک نیویورک زندگی می‌‌کند.

گشایش: جمعه، ۵ مهر ۱۳۹۸، ساعت ۴ عصر تا ۹ شب
بازدید: ۶ مهر تا ۱۰ آبان، شنبه تا پنجشنبه: ۱۲ ظهر تا ۹ شب، جمعه‌ها: ۴ عصر تا ۹ شب
مرکز نبشی: خیابان ویلا، نبش کوچه‌ خسرو، پلاک ۵۱، تلفن : ۸۸۹۱۲۲۱۲

نوشته نمایشگاه عکس کنزو ایزو در مرکز نبشی اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

رونمایی از کتاب عکاسان جنگ ساسان مویدی، ۲ مهر ۱۳۹۸.

مراسم رونمایی از کتاب عکس ساسان مویدی، هفتمین کتاب از مجموعه «عکاسان جنگ» همزمان با نمایشگاهی از عکس‌های مویدی عصر سه‌شنبه دوم مهرماه ۱۳۹۸ با حضور جمعی از عکاسان و علاقه‌مندان در گالری خانه حوزه هنری تهران برگزار شد.

در این مراسم کمال خرازی ریاست شورای راهبردی روابط خارجی و رئیس ستاد تبلیغات جنگ در دوران جنگ تحمیلی، و جمعی از عکاسان پیشکسوت، از جمله سیدعباس میرهاشمی، محمد صیاد، محسن شاندیز، علی قلمسیاه، بهرام محمدی فر، علی فریدونی، محمدحسین حیدری و حسن غفاری حضور داشتند.

کتاب «عکاسان جنگ: ساسان مویدی» با مقدمه‎ای از مجید دوخته‌چی‌زاده مشتمل بر ۱۲۶ عکس در ۱۸۸ صفحه و در دو قطع جیبی و خشتی در محل مراسم به فروش رسید. پیش از این کتاب عکس‌های جنگ اباصلات بیات، محمدحسین حیدری، سعید صادقی، احمد علیزاده نوحی، علی فریدونی و مریم کاظم‌زاده در قالب مجموعه‌کتاب‌های «عکاسان جنگ» از سوی انجمن عکاسان انقلاب و دفاع مقدس منتشر شده بودند. این کتاب و کتاب‌های دیگر این مجموعه را هم‌اکنون می‌توانید از طریق فروشگاه آنلاین کتاب عکاسی تهیه کنید.

شماری از عکس‌های کتاب مویدی در نمایشگاهی در محل مراسم به نمایش درآمده که وجوه گوناگون جنگ ایران و عراق را به نمایش می‌گذارند، از جمله وداع رزمندگان ایرانی با خانواده هنگام اعزام‌شان به جبهه جنگ، اجساد رهاشده‌ی قربانیان بمباران شیمیایی حلبچه در سال ۱۳۶۶، مانور مقابله با حملات شیمیایی در تهران در سال ۱۳۶۷، زندگی مردم در پناهگاه‌های تهران و مهاجرت مردم از این شهر، عملیات جست‌وجو و نجات مصدومین، جبهه‌های جنگ و انتقال شهدا از جبهه، اردوگاه پناهندگان کرد عراقی پس از بمباران شیمیایی حلبچه توسط صدام در نواحی مرزی ایران، و بازگشت اولین گروه اسراء ایرانی در سال ۱۳۶۹.

نمایشگاه عکس‌های جنگ ساسان مؤیدی تا ۲۳ مهر ۱۳۹۸ در گالری خانه حوزه هنری تهران ادامه دارد.

گالری خانه حوزه هنری: تهران، انتهای غربی خیابان سمیه، جنب فروشگاه کتاب سوره مهر
ساعات بازدید: ساعت ۹ تا ۱۸، غیر از جمعه‌ها

نوشته گزارش مراسم رونمایی از کتاب عکاسان جنگ ساسان مویدی اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نهمین نمایشگاه از مجموعه نمایشگاه‌های استعداد ای جی جمعه ۵ مهر با نمایش عکس‎های شروین امدادیان در گالری ای جی برگزار می‌‌شود.

در بیانیه این نمایشگاه آمده است: با گسترش شهرها و افزایش میل افراد به شهر‌نشینی، فضاهای طبیعی بسیاری از بین رفته‌اند. چیزی که به وضوح امروزه می‌توان در شهرها و حاشیه شهرها دید، تضاد بین این دو وضعیت در قالب تکه‌های به جا مانده از طبیعت است و دلیل اصلی نظری برای شروع به عکاسی.

آیا این تضاد باقی خواهد ماند؟ یا جای خود را به ساختمان‌های بتونی، جاده‌ها، سیم‌ها و تیرهای چراغ برق خواهد داد و طبیعت نیز به دست فراموشی سپرده شده، جای خود را به محیط‌های مصنوعی و طبیعت‌های ساختگی خواهد داد؟ نتیجه هر چه باشد این‌ها مناظری از زمان حال هستند…

فردین نظری (۱۳۶۲) دارای مدرک‌های کارشناسی ارشد در رشته مرمت اشیاء فرهنگی و تاریخی، و کارشناسی در هنر اسلامی از دانشگاه هنر اسلامی تبریز است.

او فعالیت هنری خود را از سال ۱۳۷۸ با فراگیری نقاشی و موسیقی آغاز کرده و از سال ۱۳۸۶، همزمان با ورود به دانشگاه و تحصیل در رشته‌ی هنر، فعالیت جدی خود را در زمینه عکاسی دنبال کرده است.

علاوه بر فعالیت در حوزه‌ی عکاسی، وی مشغول تدریس رشته‌ی هنر در مراکز آموزش عالی و آزاد هنری می‌باشد و به عنوان فیلم‌ساز و مدیر فیلم‌برداری در چندین پروژه حضور داشته است.

در حوزه‌ی عکاسی موفق به دریافت جوایزی مانند: جایزه اول، تندیس و دیپلم افتخار هشتمین جشن تصویر سال (تهران ۱۳۸۹)؛ نفر اول بخش ویژه جشنواره بین المللی عکس رژان (شهریور ۱۳۹۱)؛ جایزه برتر بخش آزاد پنجمین جشنواره ملی عکس مشهد (۱۳۹۱) شده است.

وی در سابقه خود، تجربه برگزاری نمایشگاه انفرادی عکس درخانه هنرمندان ایران (تهران، ۱۳۹۰) و نگارخانه تماشا (قزوین، ۱۳۹۱) را دارد. آثار او در بیش از ۵۰ عنوان کتاب، مجله و نمایشگاه‌های گروهی به نمایش در آمده است.

گشایش: جمعه ۵ مهرماه، ۱۳۹۸ ۱۲:۰۰ تا ۲۱:۰۰
بازدید: نمایشگاه تا پنجشنبه ۱۱ مهرماه ادامه دارد.
گالری ای. جی: خیابان کریم‌خان، خیابان عضدی جنوبی، شماره ۴۳

نوشته نمایشگاه عکس فردین نظری در گالری ای جی اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

همزمان با برگزاری نمایشگاه عکس کنزو ایزو در مرکز نبشی، کارگاهی با عنوان «از لنز دوربین تا دیوار گالری» با حضور این هنرمند سرشناس یکشنبه ۷ مهر در مرکز نبشی برگزار می‎شود.

این کارگاه با هدف «چگونه مسیر حرفه ای خود را در عکاسی پیدا کنید.» برنامه ریزی شده است.

… کنرو ایزو (م. ۱۹۴۹، اوساکا، ژاپن) عکاسی صاحب‌‌نام در فرآیندهای جایگزین ثبت و ظهور تصویر است. او برای تولید عکس‌‌های بی‌‌زمان خود از دوربین‌‌های مختلفی استفاده می‌‌کند، از جمله دوربین سفارشی قطع بزرگ صدوسی کیلویی دیردورف.
ایزو کنتاکت‌‌های ۱۴×۲۰ درخشان و پرجزئیات خود را روی کاغذهایی چاپ می‌‌کند که با دست روکش پلاتین پالادیوم شده است.
کارهای ایزو را در زمره‌‌ی چشم‌‌گیرترین چاپ‌‌ها در تاریخ عکاسی به شمار می‌‌آورند.
در دوران دبیرستان به علوم علاقه‌‌مند بود و آرزو داشت پزشک شود. روزی دوربینی را به یک میکروسکوپ متصل کرد تا از باکتری‌‌ها و سایر جانداران ریز عکس بگیرد. دیری نگذشت که دریافت نشانه رفتن دوربین به سمت مناظر و مردم حتی از آن هم هیجان‌‌انگیزتر است…[بیشتر]

این ورکشاپ یکشنبه، ۷ مهر ۱۳۹۸، ساعت ۶ عصر تا ۸ شب، همراه با ترجمه‌ی همزمان برگزار می‎شود.

مرکز نبشی: خیابان ویلا، نبش کوچه‌ خسرو، پلاک ۵۱ – ۸۸۹۱۲۲۱۲

نوشته کارگاه آموزشی کنزو ایزو در مرکز نبشی اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

تصویر ۱. سمت راست: هانری کارتیه‌برسون. تلاوی گرجستان، ۱۹۷۲. سمت چپ: رابرت فرانک. خانواده در جاده، ۱۹۵۵.

رابرت فرانک [۱] (۱۹۲۴ – ۲۰۱۹) و هانری کارتیه‌برسون [۲] (۱۹۰۸ – ۲۰۰۴) از نمایندگان اصلی و طلایه‌دار دو نگاه متفاوت در عکاسی هستند که تأثیرشان در آثار بسیاری از عکاسان بعد از آنها بازتاب یافته است. وجه تشابه موقعیت این دو عکاس در دنیای عکاسی به‌قدری است که بتوان آنها را در مقام مقایسه با یکدیگر قرار داد. هر دو کمابیش در یک دوران زیسته‌اند و هر دو نماینده‌ی شکلی از عکاسی هستند که با دوربین‌های کوچک ۳۵ میلی‌متری آغاز شد: عکاسی در کمین یا عکاسی بی‌هوا. کارتیه‌برسون نواحی بازتابنده‌ی دوربین کوچکش لایکا را می‌پوشاند تا با درخششش جلب توجه نکند و فرانک برای گرفتن بعضی از عکس‌ها وانمود می‌کرد که دارد از جایی دیگر عکاسی می‌کند.

همچنین موضوع غالب کارهای این دو عکاس کمابیش مشابه است. آنها بیشتر عکس‌ها‌ی تأثیرگذارشان را از مردم ناشناس و طی سفرهایی به نقاط مختلف جهان تهیه کرده‌اند. بنابراین، هر دو آنها را به‌نوعی می‌توان عکاس سفر نیز تلقی کرد. کارتیه‌برسون پس از نخستین نمایش موزه‌ای آثارش در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک و تأسیس مگنوم به اتفاق شیم و کاپا در نیویورک در سال ۱۹۴۷، برای عکاسی به نقاط مختلف جهان، از جمله چین، هند، شوروی سابق، اندونزی، ژاپن، آمریکا، اروپا و خاورمیانه سفر کرد (تصویر ۲). فرانک نیز برای تهیه‌ی عکس‌هایش علاوه بر سفر حماسه‌وارش در سرتاسر پهنه‌ی آمریکا با کمک‌هزینه‌ی گوگنهایم (تصویر ۳)، به نقاط مختلف اروپا سفرهای متعددی داشت و عکس‌هایی را نیز در آمریکای لاتین تهیه کرد.

حتی هر دو این عکاس تجربه‌ی فیلمسازی نیز دارند، اگر چه فرانک به‌طرز جدی‌تری به فیلمسازی روی آورد اما کارتیه‌برسون نیز فیلمی با عنوان «بازگشت» (۱۹۴۵) [۳] درباره‌ی بازگشت اسراء آزادشده و آوارگان اروپایی به میهن‌شان برای اداره‌ی اطلاعات جنگ ایالات متحده ساخته است.

و در آخر، هر دو به‌نوعی بدعت‌گذر شکلی از عکاسی هستند که، به فاصله‌ی نسبتاً کوتاهی از هم، در تأثیرگذارترین کتاب‌شان – شاید دو مورد از تأثیرگذارترین کتاب‌های عکاسی – تجلی یافته است: «لحظه‌ی تعیین‌کننده»[۴] (به فرانسوی: images à la sauvette[5]) (1952) و «آمریکایی‌ها» (نسخه‌ی فرانسوی: ۱۹۵۸، نسخه‌ی آمریکایی: ۱۹۵۹).

اما شاید وجه اشتراک این دو همین جا به پایان برسد. رویکرد این دو هنرمند به عکاسی و اظهارات‌شان، از تفاوتی بنیادین در نگاه‌شان به عکاسی و هنر حکایت دارد. عکاسی کارتیه‌برسون ملقمه‌ای است از گرایش‌های سورئالیستی (بیشتر در دهه‌ی ۱۹۳۰)، تمایلات کمونیستی (او سه سال زندانی نازی‌ها بود) و تفکرات کلاسیک در هنر (که در قالب کاوش‌های کمال ترکیب‌بندی در دوران پس از جنگ خود را نشان داد). با نگاهی به تأثیرگذارترین آثار کارتیه‌برسون می‌توان دریافت که در عکس‌های او غالباً فرم است که محتوا را تعیین می‌کند.

در واقع، همان طور که پیتر شِلدال در نیویورکر خاطر نشان کرده است، در عکس‌های کارتیه‌برسون کجاییِ قرارگیری عکاس هنگام عکاسی از چیستی موضوع عکاسی‌اش مهم‌تر است.

کارتیه‌برسون در مقدمه‌ی کتاب معروفش «لحظه‌ی تعیین‌کننده» عکاسی را چنین برای خود تعریف کرده است: «به‌گمان من، عکاسی بازشناسی همزمان معنای یک رویداد در کسری از ثانیه است و نیز ساماندهی دقیقِ فرم‌هایی که به آن رویداد ظاهر و حس‌وحال مناسبش را می‌بخشند»[۶]. تفکر او به‌شکل گسترده‌ای اشاعه یافت و طی نقل قول‌های متعدد در قالب کلیشه‌ی «شکار لحظه» در عکاسی، دچار تحریف و کج‌فهمی نیز شد. اکنون، با خیل عظیمی از عکاسان مواجه هستیم که با برداشتی سطحی از تفکرات کارتیه‌برسون، که خود متأثر از پیشینه‌ی نقاشی‌اش و زیبایی‌شناسی کلاسیک بود، صرفاً سعی دارند «لحظه‌ی قطعی» را شکار کنند.

زیبایی‌شناسی کارتیه‌برسون در عکاسی محدود به «گرفتن» عکس بود. او به کارهای تاریکخانه‌ای علاقه‌ای نداشت و عکس‌هایش را برای ظهور و چاپ به لابراتوارهای تجاری می‌سپرد. در واقع، شیوه‌ی چاپ و مایه‌های خاکستری عکس‌های او بیش از آن که نمایانگر کیفیت بیانی تصویر باشند از تحولات شیوه‌ی چاپ تجاری در لابراتوارهای تجاری می‌گویند (در سال‌های اولیه‌ی عکاسی‌اش عکس‌ها با مایه‌های نرم‌تر چاپ می‌شدند و در سال‌های بعد با کنتراست بیشتر).

کارتیه‌برسون از دهه‌ی ۱۹۷۰ و در چند دهه‌ی پایانی عمرش از عکاسی فاصله گرفت و شغل مورد علاقه‌ی دوران کودکی‌اش را دنبال کرد: نقاشی. او، که پیش از این در دنیای عکاسی به فردی شناخته‌شده تبدیل شده بود، در این دوران دیگر کمتر عکاسی کرد و بیشتر وقتش را به نقاشی و طراحی اختصاص داد. در واقع، او مشغله‌ی هنری‌اش را با نقاشی آغاز کرد و با نقاشی به آن پایان داد.

در سوی دیگر، فرانک را از چند منظر می‌توان در نقطه‌ی مقابل کارتیه‌برسون قرار داد. فرانک برخلاف کارتیه‌برسون از بستر نقاشی یا هنر نمی‌آمد. او عکاسی را به‌شکل تجاری و در حوزه‌ی عکاسی مد آغاز کرد. اما طولی نکشید که از آن فضا فاصله گرفت و با انتشار «آمریکایی‌ها» رویکرد خاصش در عکاسی مستند را به جهانیان نشان داد.

برخلاف کارتیه‌برسون، فرانک، به‌ویژه از میانه‌های دوران عکاسی‌اش به بعد، دغدغه‌ی چندانی نسبت به ترکیب‌بندی‌های دقیق هنگام عکاسی ندارد. برای فرانک، واکنش خودانگیخته‌اش به یک رویداد از محل قرارگیری‌اش هنگام عکاسی اهمیت بیشتری داشت. همان گونه که در متن معرفی نمایشگاه آثار این دو عکاس با عنوان «قلب و چشم: هانری کارتیه‌برسون و رابرت فرانک در این جهان» (۲۰۱۴) [۷] آمده است، «کارهای کارتیه‌برسون بیشتر مربوط به مغز و اندیشه هستند و کارهای فرانک بیشتر مربوط به قلب و احساس.

کارتیه‌برسون به ترکیب‌بندی‌های هماهنگ و نظم‌یافته علاقه دارد در حالی که ترکیب‌بندی‌های فرانک بیشتر نظم‌گریز هستند. کارتیه‌برسون بیشتر تمایل دارد با فاصله ببیند اما فرانک بیشتر مایل است به واقعه نزدیک شود.»

فرانک برخلاف کارتیه‌برسون به امر تألیف، هم‌نشانی و تلفیق عکس‌ها علاقه داشت. او، جای سردبیر یا ناشر، از میان عکس‌های پرشماری که می‌گرفت با دقت انتخاب می‌کرد و آنها را به‌شیوه‌های مختلفی کنار هم می‌آورد یا با هم تلفیق می‌کرد. فرانک سبک خاص صفحه‌آرایی‌اش را در کتاب‌هایش پیاده‌سازی کرده و در آنها هم‌نشینی عکس‌ها را به جزء مهمی از معنا و بیان عکس‌هایش تبدیل کرده است.

افزون بر این و به‌طرز جالبی، فرانک دقیقاً از دهه‌ی ۱۹۷۰، زمانی که کارتیه‌برسون از عکاسی فاصله گرفت و به نقاشی روی آورد، از فیلمسازی جدا شد و به عکاسی بازگشت. او در این دوران، که با اتفاق‌های تلخی چون مرگ فرزندانش روبه‌رو شده بود، به‌شیوه‌ای متفاوت و شخصی‌تر تجربه‌گری با عکس‌ها و تلفیق آنها را آغاز کرد تا این گونه تاریکی پیرامون و روح زخم‌خورده‌اش را بروز دهد.

فرانک و کارتیه‌برسون دو شخصیت تأثیرگذار در تاریخ عکاسی هستند و نماینده‌ی دو نگاه متفاوت. علی‌رغم تأثیرپذیری اولیه‌ی فرانک از کارتیه‌برسون، به‌تدریج اختلاف نگاه‌شان به حدی رسید که باعث شود کارتیه‌برسون فرانک را عضو مگنوم نکند (در واقع، شیوه‌ی نگاه فرانک با رویکرد عکاسان مگنوم چندان جور نبود) و فرانک نگاهی کوچک‌انگار به کارهای کارتیه‌برسون داشته باشد. فرانک با رویکرد فرم‌محور کارتیه‌برسون در عکاسی خبری و مستند مخالف بود چرا که به نظر او در چنین رویکردی ترکیب‌بندی و ساختار تصویری مهم‌تر از واقعیت می‌شود. او نظرش درباره‌ی کارتیه‌برسون این گونه بروز داده است: «او سرتاسر این جهان لعنتی را سفر کرد، اما هیچ وقت حس نمی‌کنید که او جذب هیچ رخدادی جز زیبایی آن یا صرفاً ترکیب‌بندی تصویر شده باشد.»

این اظهارات نشان از اختلافی ریشه‌ای در طرز نگاه آنها به عکاسی و هنر دارند، شکافی که هم‌اکنون نیز می‌توان شکل‌های مختلف آن را در دنیای عکاسی یافت. عده‌ای بیشتر بر نظم فرمی، ساختارهای دقیق تصویری و ترکیب‌بندی‌های زیبا تأکید دارند (این رویکرد فرم‌محور پس از کارتیه‌برسون در عکاسی مستند و به‌ویژه با کارهای عکاسان مگنوم و کارهای کسانی مثل الکس وب[۸] رواج یافته است) و عده‌ای دیگر بیشتر بر درک عمیق و حس کردن سوژه (رویکرد عکاسانی مثل داین آربس[۹] و گری وینوگرند[۱۰]).

کارتیه برسن در مقدمه‌ی کتاب «لحظه‌ی تعیین‌کننده» نوشت که یک عکس (یا گزارش) «کنشی حاصل از پیوند میان مغز، چشم و قلب است.» و فرانک یک سال بعد پاسخش را این گونه داد: «تنها با قلب است که می‌توان درست دید؛ چشم چیزهای مهم را نمی‌تواند ببیند.»

پی‌نوشت‌ها:
[۱] Robert Frank
[۲] Henri Cartier-Bresson
[۳] The Return، به فرانسه: Le Retour
[۴] The Decisive Moment. این عبارت در فارسی معمولاً «لحظه قطعی» ترجمه شده است که به گمان نگارنده ترجمه‌ی چندان مناسبی نیست.
[۵] در انگلیسی کمابیش معادل است با images on the fly به‌معنای تصاویری که به‌سرعت و خودانگیخته و باشیطنت تهیه شده‌اند.
[۶] از مقدمه‌ی کتاب Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment (1952)
بازنشرشده در: Hershberger, ed. (2014). Photographic Theory, 191.
[۷] The Heart and the Eye: Henri Cartier-Bresson and Robert Frank in the World
[۸] Alex Webb
[۹] Diane Arbus
[۱۰] Garry Winogrand

نوشته تفاوت دو نگاه: مقایسه آثار رابرت فرانک و هانری کارتیه برسون اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.