تصویر ۱. طراح: یان دارژن (۱۸۶۷). آراگو کشف جدید داگر را در نشست عمومی آکادمی علوم معرفی می‌کند، ۱۹ آگوست ۱۸۳۹

باز هم داریم به روزی نزدیک می‌شویم که ظاهراً خیلی‌ها آن را به هم تبریک می‌گویند؛ بله، روز جهانی عکاسی! اما گویا چنین روزی در تقویم سازمان ملل ثبت نشده و این سازمان روز نوزدهم آگوست (۲۸ مرداد) را جای عکاسی «روز انسان‌دوستی» در نظر گرفته است. گمان هم نمی‌کنم سازمان‌ها و نهادهای مهم عکاسی تا کنون چنین روزی را جشن گرفته باشند (ر.ک. سوءتفاهم بزرگی به نام روز جهانی عکاسی، نویسنده: زانیار بلوری). اما حتی اگر فرهنگ‌مان مقاومت به خرج دهد و بخواهد بزرگداشتی برای خیل عکاسان و عکاسی بگیرد و مناسبت دیگری برای برگزاری مسابقات و نمایشگاه‌ها بی‌یابد، باید بگویم که ۱۹ آگوست (۲۸ مرداد) حداقل برای مخترعان عکاسی روز چندان خوشایندی نبوده. اما پیش از توضیح این مسأله، اجازه دهید ببینیم که در این روز چه گذشت.

ظاهراً ۱۸۰ سال پیش در چنین روزی دانشمند و سیاستمداری با نام فرانسوا ژان دُمینیک آراگو[۱] (۱۷۸۶ – ۱۸۵۳) در محضر خیل جمعیت پرشور آکادمی علوم و آکادمی هنرهای زیبا در فرانسه اختراع جدید لوئی ژاگ مانده داگر[۲] – شیوه‌ی خاصی از عکاسی با نام داگروتیپ[۳] – را معرفی کرد (البته باید در نظر داشت که پیش از این تاریخ، در هفتم ژانویه‌ی ۱۸۳۹ آراگو کلیات این اختراع را در آکادمی علوم معرفی کرده بود).

آراگو، با شم سیاسی قوی‌اش آن روز احتمالاً سخنرانی پرشوری داشته و با این ابزار جدید به قلب طبقه‌ی مرفه و تحصیل‌کرده‌ی جامعه‌ی فرانسه نفوذ کرده است. به هر حال، باید بگویم که این روز در واقع بیش از آن که روز اختراع عکاسی یا چیزی شبیه این باشد نمادی است از حمایت پرسروصدای حکومتی – در قالب هدیه‌ی دولت فرانسه به جهانیان – از تنها یکی از اختراعات عکاسی، که البته اختراع واقعاً فوق‌العاده‌ای هم بود.

به هر حال، شنیدن این خبر برای همه خوشحال‌کننده نبود. خبرهای این اختراع درست زمانی پخش شد که مخترع دیگر عکاسی، نجیب‌زاده‌ی ثروتمند انگلیسی ویلیام هنری فاکس تالبت[۴] (۱۸۰۰ – ۱۸۷۷) همزمان و بی‌خبر داشت روی اختراع شیوه‌ی عکاسی خودش کار می‌کرد. مسلماً او با باخبرشدن از اختراع داگر باید یکه خورده باشد. اختراع داگر تا مدت‌ها او را از نظر اقتصادی زیر سایه قرار داد و به شکست‌های متعدد اقتصادی کشاند (خوشبختانه او آنقدر مایملک و ثروت داشت که این شکست‌های اقتصادی نابودش نکنند و به راهش ادامه دهد).

فرآیند داگر با جزئیات تصویری فراوان و شکل جادویی‌اش محبوبیت بیشتری داشت و حمایت حکومتی از این فرآیند، آن را معاف از هزینه‌ی حق استفاده کرده بود که امتیازی مهم و تأثیرگذار بود. به هر حال، دست زمان فرآیند محبوب داگر را کنار زد و آینده‌ی عکاسی (شیوه‌ی نگاتیو/پزیتیو) با فرآیند تالبت به راهش ادامه داد.

گذشته از این، حمایت انحصاری حکومت فرانسه از داگروتیپ سبب شد که یکی از مخترعان عکاسی در عالمِ خیالِ عکس خودش را بکُشد! (ر.ک. داستان یک خودکشیِ عکاسانه، نویسنده: زانیار بلوری) کارمند دولت فرانسه ایپُلیت بایار[۵] (۱۸۰۱ – ۱۸۸۷) در مارس سال ۱۸۳۹ (چند ماه قبل از ۱۹ آگوست) به‌طور مستقل فرآیند عکاسی خود را اختراع کرد. او مدتی بعد نمونه‌عکس‌هایش را به آراگو نشان داد، اما تلاشش فایده‌ای نداشت چرا که آراگو پیش‌تر روی حمایت از اختراع داگر تمرکز کرده بود. در نهایت، تنها جایزه‌ی نقدی کوچکی از طرف حکومت فرانسه عایدش شد و همه‌ی توجهات به سمت داگر و اختراعش روانه. او، ناامید از رفتار تبعیض‌آمیز حکومت فرانسه و در سایه قرار گرفتن اختراعش، خود را به‌شکل مردی مرده عکاسی کرد. در متن نوشته‌شده پشت یکی از خودنگاره‌هایش با عنوان «مرد مغروق» می‌خوانیم:

جنازه‌ای که می‌بینید متعلّق است به م. بایار […]. آکادمی، شاه و تمامی کسانی که تصاویرش را دیده بودند تحسینش کردند، مثل تو […]. این برایش پرستیژ آورده، امّا نه هیچ پشیزی. حکومت، که م.داگر را بیش از حد حمایت کرده، گفته نمی‌تواند کاری برای م.بایار بکند، و مردِ مغموم خود را غرق کرده […]. چند روزی در مرده‌سرا بود، هیچ کسی او را نیافت و نخواستش. خانم‌ها و آقایان، بهتر است بینی‌تان را رنجیده‌خاطر نکنید و از او دور بمانید، همانطور که می‌بینید، صورت و دستان این نجیب‌زاده در حال پوسیدن است.[۶]

با اعلام اختراع عکاسی همچنین از نقاط گوناگون جهان غرب پیام‌هایی آمد، از کسانی که مدعی بودند آنها نیز مخترع عکاسی هستند. و البته شواهدی وجود دارد که صحت برخی از این ادعاها را ثابت می‌کند. روی هم رفته، باید گفت که عکاسی نه به دست یک فرد که به‌طور مشترک یا مستقل و کمابیش همزمان توسط افراد گوناگونی اختراع شده است. میل به رسیدن به فرآیندی شبیه عکاسی در جهان غربِ آن دوران، همچون میل به عکاسی کردن در امروز، پدیده‌ای فراگیر بود. به هر حال، تلاش‌های نوآورانه و مستقل این افراد تحت‌الشعاع قرار گرفت و آنها هیچ گاه به‌عنوان مخترع عکاسی آوازه‌ای نیافتند.

و در آخر، جالب است بدانید که این اختراع حتی خودِ مخترعش، یعنی لویی ژاک مانده داگر (۱۷۸۷ – ۱۸۵۱) هم چندان خوشحال نکرد! او، که در اصل صحنه‌گردان دایُراما بود و نقاشی می‌کرد، و می‌خواست از طریق عکاسی به فرآیندی دست یابد که کار شاق نقاشی دایرامایی را راحت‌تر کند، پس از این روز خیلی کم عکاسی کرد و طولی نکشید که علاقه‌اش به داگروتیپ را از دست داد (شاید به این علت که اختراع پرسروصدای داگروتیپ کار اصلی‌اش را تحت‌الشعاع قرار داده بود). داگر در عوض به روستایی نقل مکان کرد و آنجا مشغول باغبانی و کار قبلی‌اش، یعنی نقاشی شد. او در نهایت در سال ۱۸۵۱، نسبتاً گمنام و با جیبی نه چندان پر پول درگذشت.[۷]

پی‌نوشت‌ها:
[۱] François Jean Dominique Arago
[۲] Louis-Jacques Mandé Daguerre
[۳] daguerreotype
[۴] William Henry Fox Talbot
[۵] Hippolyte Bayard
[۶] Robert Hirsch (2017). Seizing the Light: A Social and Aesthetic History of Photography, 19.
[۷] Robert Hirsch (2017). Seizing the Light: A Social and Aesthetic History of Photography, 15.

نوشته افسانه‌ی روز جهانی عکاسی: این روز برای مخترعان عکاسی چه معنایی دارد؟ اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

یکشنبه ۲۷ مرداد ماه نمایشگاه عکس «چهره ایران» همزمان با افتتاحیه دریاچه و باغ هنر از سوی انجمن عکاسی میراث فرهنگی با همکاری شرکت نوسازی عباس آباد در باغ هنر برگزار می‌شود.

نمایشگاه منتخبی از آثار عکاسان انجمن به نام «چهره ایران» که چهره و تصویری را از ایران بیان می‌کند، به نمایش گذاشته می‌شود.

در این نمایشگاه آثار احمد بلباسی، اصغر بشارتی، حسین کریم زاده، همایون امیریگانه، مرتضی امین الرعایا، مهدی پاسگر، مرتضی مرادلی، ابراهیم سیسان، علیرضا آزادکیا، احمد بصیر، سید اصغر خدایی، زنده یاد نیکول فریدنی، اکبر مداحی گیوی، حمیدرضا مدیری، سعید کرمی، علی شکوهی، علی میرزایی، مهدی تیرانی، هاتف همایی، میثم عابدی، علیرضا فیروزی، فرشید احمدپور، رضا زراعتکار مقدم، حبیب میری در باغ هنر به نمایش گذاشته می‌شود.

در بیانیه آمده است:
آن کیست که از دیده، برون می‌نگرد آن کیست که بیرون درون می‌نگرد
جمله تصویرات، عکس آب جوست چون بمالی چشم خود، خود جمله اوست

فرهنگ و تاریخ، در پیوندی دائمی و ناگسستنی، هویت جمعی و ارزش‌های درون ذاتی یک قوم و ملت را نگاهبانی می‌کنند و میراث ارزشمند آن را، در درازنای زمان جاری می‌گردانند. در بن، نهاد و درونمایه سرزمین ایران، هماره این دو ویژگی، برجسته بوده و پیشرو و مایه مباهات. آنگاه که از منظر هنر، به ویژه عکاسی، هنگامه شور آفرین هویدا می‌شود، با پرداختن به سرزمین و جغرافیای آن، بافت زندگی، گوناگونی در اقوام و فرهنگ‌هایشان، میراث فرهنگی، تنوع زیستی، گوناگونی اقلیم، تنوع در آئین‌ها، مذاهب، چهره‌ها و هویت‌های گوناگون، مجموعه بی نظیر و تابناک از ارزش‌ها و زیبائی ها را رقم می زند.‬‬ انجمن عکاسی میراث فرهنگی، باورها، اهداف و عملکردهایش را بر این راستا بنا نهاده، تا بتواند بر پایه فرهنگ و ارزش‌های نهفته در آن و توانایی‌های عکاسی، در بازنمایی آنچه در این بیکرانه زیبا جاریست، عمل نماید. ایران بزرگ را بایستی، لحظه به لحظه و مدام، به مدد نور، در منظر دیدگان انسان‌های پاک نهاد جهان نگاشت و جاری ساخت. چرا که عکاسی، جهان بینی است و فلسفه زندگی در متن آن جاریست. چهره ایران، از فراوانی‌ها و انبوهی‌ها آکنده است. آنچه در برابر دیده شما قرار گرفته، اندکی است از بس بسیار.

همچنین چهار عکس از آیین شاهرودی، محمد مهدی به تابان، شهاب الدین صادقی و میلاد فلاحی از برنامه «عصرانه عکاسی» که با همکاری انجمن عکاسی میراث فرهنگی و شرکت نوسازی عباس آباد، هفته گذشته در پل طبیعت و پارک طالقانی برگزار شد، در افتتاحیه باغ هنر به نمایش گذاشته می‌شود.

نوشته نمایشگاه عکس چهره ایران همزمان با افتتاح باغ هنر اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

دوربین. نت در راستای اهداف خود از جمله حمایت و هدایت عکاسان جوان و کم تجربه، آموزش و راه اندازی بستر مناسب برای عرضه و انتشار عکس، کمک به عکاسان جوان برای ورود به دنیای حرفه‌ای، اولین دوره پروژه نمایشگاهی «عکس اولی‌ها» و «داور اولی‌ها» را برگزار می‌کند. در این پروژه عکاسانی که تا به حال در هیچ نمایشگاه عکسی (خصوصی و گروهی) حضور نداشته‌اند می‌توانند شرکت کنند تا پس از آموزش‌های اولیه شامل برگزاری کارگاه‌های متنوع اولین نمایشگاه عکسشان را به صورت گروهی برگزار کنند. در پروژه دوم عکاسان باتجربه‌تری که تا به حال در هیچ هیات انتخاب و داوری عکسی حضور نداشتند پس از آموزش‌های اولیه و جلسات توجیهی عکس‌های مناسب را برای نمایشگاه گروهی «عکس اولی‌ها» انتخاب می‌کنند.

پروژه اول:
– حضور در این پروژه (آموزش‌ها، برگزاری نمایشگاه) رایگان است.
– فقط عکاسانی می‌توانند در این پروژه حضور داشته باشند که هیچ نمایشگاه عکسی نداشته باشند.
– کارگاه و جلسات توجیهی به صورت حضوری تا پایان فراخوان نمایشگاه برگزار می‌شود.
– در خلال سفرهای دوربین. نت به شهرستان‌ها، جلساتی نیز در شهرهای مختلف برگزار می‌شود.
– داوران اولی در پایان ۵۰ فریم عکس را برای نمایشگاه انتخاب می‌کنند.

ارسال عکس:
– هر عکاس با ارسال یک ایمیل شامل نام، نام خانوادگی، شماره تماس و شهر محل سکونت در پروژه ثبت نام می‌کند.
– هر عکاس با ارسال ۱۰ فریم عکس با سایز ضلع بزرگ ۱۵۰۰ پیکسل می‌تواند در این پروژه شرکت کند.
– برای ارسال عکس عجله نکنید صبر کنید آموزش‌های اولیه را ببینید سپس با قدرت بیشتری شرکت کنید.
– در مدت فراخوان از طریق ایمیل، پیج های شبکه مجازی دوربین. نت و کارگاه‌های مختلف آموزش‌های مختلف داده می‌شود.

پروژه دوم:
– فقط عکاسان باتجربه‌ای می‌توانند در این بخش شرکت کنند که در هیچ داوری و انتخاب عکسی شرکت نکرده باشند.
– داوران انتخاب شده باید در تمامی جلسات توجیهی و آموزشی داوری و انتخاب عکس حضور داشته باشند.
– داوری در تهران برگزار می‌شود و داوران انتخاب شده در روز داوری باید در تهران حاضر باشند.
– هزینه‌ای برای داوری و انتخاب عکس‌ها به داوران انتخاب شده پرداخت نمی‌شود.
– در پایان ۵ داور و ۳ داور رزرو انتخاب خواهند شد که ۵۰ عکس برتر برای نمایشگاه را انتخاب کنند.
– داوران باید در ایمیلی نام، نام خانوادگی، شماره تماس و شهر محل سکونت خود را به همراه روزمه و ۵ اثر ارسال کنند.

قوانین:
– ارسال عکس با هر نوع دوربین و تلفن همراه آزاد است.
– در هر بخشی که برگزارکننده متوجه شود عکاس حاضر در پروژه در نمایشگاه عکسی حضور داشته، عکاس از پروژه حذف خواهد شد.
– تاریخ ثبت عکس‌ها باید از اول فروردین ۹۷ تا پایان آذرماه ۹۸ باشد.
– ارسال اثر و حضور در پروژه به منزله اعلام مالکیت عکس‌ها توسط عکاس است. در صورت اثبات خلاف این امر، عواقب حقوقی و جزایی آن بر عهده عکاس شرکت کننده خواهد بود.
– برگزارکننده مجاز به استفاده از عکس‌های پذیرفته شده در انتشارات مربوط به پروژه، اعم از کتاب، سایت جشنواره، شبکه‌های مجازی و سایر موارد مرتبط با پروژه است.
– حضور عکاس در پروژه به معنای قبول تمام قوانین پروژه است و تصمیم گیری در خصوص اتفاقات پیش بینی نشده برعهده دبیرخانه است.

ارسال آثار:
ـ عکس‌ها باید به ایمیل دوربین. نت ارسال شود. عکس‌هایی که از طریق گوگل درایو ارسال شود مورد قبول نیست. در صورت ارسال به صورت فایل زیپ حتماً عنوان به صورت انگلیسی باشد.
ـ ضلع بزرگ سایز عکس باید ۱۵۰۰ پیکسل باشد. بعد از انتخاب عکس‌ها برای حضور در نمایشگاه، عکاس موظف است ظرف ۵ روز بعد از تماس دبیرخانه جشنواره سایز اصلی عکس را به دبیرخانه جشنواره تحویل دهد.

ایمیل ثبت نام و دریافت آثار doorbinimages@gmail.com

همکاری با پروژه:
عزیزانی که می‌توانند در برگزاری نشست‌ها و کارگاه‌ها، گالری برای برگزاری نمایشگاه، آمفی تئاتر یا سالن اجتماعات برای برگزاری نشست‌ها، هماهنگی‌های عکاسی گروهی همکاری کنند با شماره ۰۹۱۲۰۸۸۰۳۶۵ تماس بگیرند.

گاه‌شمار پروژه:
– شهریور ماه ۹۸: شروع کارگاه‌ها و نشست‌ها
– ۳۱ آذر ماه ۹۸: آخرین مهلت ارسال عکس
– دی ماه ۹۸: داوری
– اسفند ماه ۹۸: برگزاری نمایشگاه

دبیرخانه:
شماره تماس: ۰۹۱۹۲۰۵۳۰۰۹
ایمیل: doorbinimages@gmail.com
دوربین. نت در شبکه‌های اجتماعی: @doorbinet

نوشته فراخوان اولین دوره پروژه نمایشگاهی «عکس اولی‌ها» اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

تصویر ۱. سالی من. برگشت، ۲۰۰۵، عکس نقره ژلاتین

سالی من: هزار گذر
سالی من (متولد لکسینگتن، آمریکا، ۱۹۵۱) طی بیش از چهل سال با تجربه‌گری‌هایش عکس‌هایی مرثیه‌وار و زیبا به دست داده که بن‌مایه‌های اصلی موجودیت را می‌کاوند: حافظه، میل، مرگ، پیوندهای خانوادگی و بی‌اعتنایی تحکم‌آمیز طبیعت به تقلاء آدمی. آنچه این بدنه‌ی کاری گسترده را یکپارچه ساخته این است که همگی این عکس‌ها محصول یک مکان هستند: جنوب آمریکا[۸]. من، که بومی شهر لکسینگتن در ایالت ویرجینیا است، دیرزمانی است که درباره‌ی چیستی زندگی در جنوب آمریکا نوشته و به‌عنوان یک جنوبی شناخته شده است.

او با بهره‌گیری از عشق عمیقش به سرزمین مادری و دانشش درباره‌ی تاریخ خونبار این ناحیه، سؤال‌هایی برانگیزاننده طرح کرده – درباره‌ی تاریخ، هویت، نژاد و مذهب – که میان مرزهای جغرافیایی و ملی می‌پیچند. «سالی من: هزار گذر» کاوشی است درباره‌ی تأثیر رابطه‌ی من با این سرزمین بر کار او، این که میراث جنوب-هم به‌عنوان وطن و هم گورستان، هم پناهگاه و هم میدان نبرد – چگونه همچنان نفوذش را بر هویت آمریکایی حفظ کرده.

این نمایشگاه، که در پنج بخش – خانواده، سرزمین، واپسین نشانه‌ها، طاقت بیار و آنچه می‌ماند – دسته‌بندی شده و مشتمل است بر بسیاری از کارهایی که پیش‌تر منتشر نشده یا به‌شکل عمومی به نمایش در نیامده‌اند، عنوانش را از قطعه‌ی شاعری با نام جان گلِندِی[۹] گرفته است: «روح هزار گذر دارد، قلب، تنها یکی.» این عنوان با پژواک دلبستگی من به جنوب، نیز تلویحاً به آگاهی او از پیچیدگی تاریخ چندلایه و درهم‌تافته‌ی این سرزمین اشاره دارد.

خانواده
سالی من بین سال‌های ۱۹۸۵ و ۱۹۹۴ در کلبه‌ی تابستانی خانواده در شِنندُئا وَلی از سه فرزندش اِمت، جسی و ویرجینیا عکاسی کرد. عکس‌های او واجد حس آسودگیِ وقت‌گذرانی کنار رودخانه و سرزمینی است که گرداگرد مأمن روستایی خانوادگی‌شان را گرفته بود. او جای دوربین‌های کوچک که معمولاً برای عکس‌های سردستی خانوادگی به کار می‌روند، عمدتاً یک دوربین بزرگ ۸ در ۱۰ اینچی [≈ ۲۰ در ۲۵ سانتی‌متر] به کار برده است، که او را در سنت عکاسی هنری قرار می‌دهد.

به هر حال، او جای ثبت جنبه‌های احساسی کودکی، فعالیت‌های روزمره و اتفاقات ناگوارش، نیز پیچیدگی روان‌شناختی‌اش را به تصویر کشیده است. در تصاویر او نه‌تنها شاهد زیبایی، نفسانیت و شفقت هستیم، که نیز می‌توانیم خشم، شرم، سرگشتگی، مرارت و کشاکش همیشگی میان وابستگی و استقلال را ببینیم. من با حوصله کودکانش را هنگام بازی کردن و استراحت دنبال کرد و امور صمیمی و روزمره را به لحظاتی شگفت‌انگیز بدل ساخت – جسی در حال شیرجه‌زدن یا امت در حالی که روی سطح رودخانه معلق مانده.

اما بسیاری از این عکس‌ها حاصل برنامه‌ریزی‌های دقیق و کنترل‌شده‌اند. من با همکاری نزدیکی که با فرزندانش داشت، صحنه‌هایی دراماتیک را بازسازی کرد. او گاهی از آنها می‌خواست ژست‌هایی به خود بگیرند و گاهی نیز ژست‌های خود آنها را تصویر می‌کرد. عکس‌های حاصل حقیقت و خیال را در هم آمیخته‌اند، «اما»، همان طور که من نوشته، «بیشترشان از چیزهایی هستند که هر مادری معمولاً دیده است.»

من در سال ۱۹۹۲ شصت تا از این عکس‌ها را در کتابی زیر عنوان خانواده‌ی بی‌واسطه[۱۰] منتشر کرد. وجود عکس‌هایی از کودکان برهنه و به چالش کشیدن مفاهیم کودکی در این کتاب، سؤال‌های سختی درباره‌ی اختیارات والدین، آزادی هنری و مرز میان عکس‌های عمومی و خصوصی برانگیخت.

سرزمین
سالی من در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ کم‌کم از عکاسی از خانواده‌اش فاصله گرفت و به ثبت منظره‌ی پیرامون آنها پرداخت: به‌گفته‌ی من، او «کمین مناظر شد.» من با عکاسی از تپه‌ها، رودخانه‌ها و جنگل‌های کنار خانه‌اش کار را آغاز کرد، عکس‌هایی که حس عمیقی از نزدیکی و صمیمیت دارند چرا که حاصل سال‌ها مشاهده و تفکرند. در سال‌های بعدِ این دهه و زمانی که او به نواحی جنوبی‌تر آمریکا پا گذاشت – به جرجیا، لوئیزیانا و می‌سی‌سی‌پی – عکس‌هایش غالباً به تاریخ بسیط‌تری از جنگ، مرگ، رنج و ظلم اشاره دارند چرا که او می‌خواست جای زخم‌های گذشته در این سرزمین را نشان دهد.

واپسین نشانه‌ها
لکسینگتن در ایالت ویرجینیا، واپسین منزلگاه استُنوال جکسن[۱۲] و رابرت لی[۱۳]، شهری است غرقه در گذشته، تاریخ برده‌داری و جنگ داخلی آمریکا. قریب به یک‌سوم از نبردهای این جنگ در ویرجینیا رخ داده، لذا این ناحیه نقشی ویژه داشته است. من با در نظر گرفتن تأثیر تاریخ بر سرزمین مادری‌اش، پرسید که «آیا زمین یادش می‌ماند؟ آیا این زمین‌ها، که پذیرای کشت‌وکشتاری وصف‌ناپذیر بودند، جایی که تعداد نامشخصی از انسان‌ها خاک شده‌اند، به‌نحوی شهادت خواهند داد؟ و اگر چنین کنند، با چه صدایی صحبت خواهند کرد؟ آیا در این میدان‌های مبارزه که اینک آرام گرفته‌اند و زمان در آنها ایستاده است، حضوری اسرارآمیز از مرگ را می‌توان یافت؟»

او بین سال‌های ۲۰۰۰ و ۲۰۰۳ برای پاسخگویی به این سؤالات کاوشش را آغاز کرد، در مجموعه‌عکس‌هایی از «گوشه‌وکنارهای جداافتاده‌ی … شاخساران» در میدان‌های نبرد اَنتیتم، کُلد هاربر، فردریکسبرگ، مانساس، وایلدرنِس و جاهای دیگر – همگی در فاصله‌ی تیررس لکسینگتن. او، همچون بسیاری از عکاسان جنگ داخلی آمریکا، برای تهیه‌ی نگاتیوهایش با فرآیند قرن‌نوزدهمی کلودیون تر کار کرده است. اما او، برخلاف پیشینیانش، پذیرای نقوص حاصل کار با کلودیون – خط‌وخش‌های روی نگاتیو، سوراخ‌شدگی‌ها و کنده‌شدگی پی‌مایه – بوده، چرا که این نقوص طنینی استعاری به تصاویرش می‌افزودند. او با این نقوص فرصت یافت نشان دهد که مرگ چطور «با دست‌هایش این منظره‌ی مسحورکننده را شکل داده و برای همیشه شهره‌نامی را با آن همراه کرده است.»

طاقت بیار
من در اوایل دهه‌ی ۲۰۰۰ دوره‌ای از خودشناسی را آغاز کرد تا دریابد که نژاد، تاریخ و ساختار اجتماعی ویرجینیا به چه نحوی نه‌تنها این منظره که نیز کودکی و نوجوانی خود او را شکل داده است. او با تقلا برای دست‌یابی به «شکاف ظاهراً غیرقابل‌انکار میان نژادها»، سعی کرد تا «رودخانه‌های خون» آفریقایی‌آمریکایی‌هایی که در این سرزمین ریخته شده را مورد توجه قرار دهد، نیز دلاوری‌هاشان و مسیرهایی که طی کردند برای رهایی از بردگی.

او این کار را با تهیه‌ی چهار گروه از عکس‌ها انجام داد. دو گروه مسیرهای مادی و معنوی را نشان می‌دهند: رودخانه‌ها و باتلاق‌هایی که به بردگان راه‌های بالقوه‌ی آزادی را نشان داده‌اند؛ و کلیساهایی که راه معنوی رستگاری را وعده دادند. دو گروه دیگر، خودِ آفریقایی‌آمریکایی‌ها هستند: کسانی که مدل عکاسی من شدند؛ و ویرجینیا «جی-جی» کارتر، کسی که پنجاه سال برای خانواده‌ی من کار کرده و حضوری برجسته در زندگی او داشته است.

من عنوان این مجموعه را طاقت بیار گذاشت، چرا که واژه‌ی «abide» معنای عهد بستن و ایستاده و ثابت‌قدم باقی ماندن می‌دهد، و معمولاً با تداعی منفی به کار رفته است («دیگر طاقت ندارم») تا تلویحاً به طاق شدن طاقت اشاره داشته باشد. این عنوان همچنین نوعی سرود مسیحی است [اینجا بیشتر معنی «با من بمان» می‌دهد]، دعایی با خدا که از او می‌خواهد در سراسر آزمون‌های زندگی و نیز مرگ همراهش باشد.

آنچه می‌ماند
سالی من گفته بود که مرگ «تندیسگر منظره‌ی مسحورکننده‌ای» است که او هر روز در مزرعه‌اش می‌دید؛ نیز تندیسگر چند مجموعه‌عکسی که او اوایل دهه‌ی ۲۰۰۰ تهیه کرد، عکس‌هایی که نشان‌گر میرایی، سالخوردگی، شکنندگی زندگی و خانواده‌اش هستند. این تصاویر جملگی بازتاب‌گر عقیده‌ی او هستند، این که تنها با روبه‌رو شدن با مرگ است که می‌توانیم زندگی را مزه کنیم. به گفته‌ی من، از دست دادن «برای آن است که بیشتر قدر اینجا و اکنون را بدانیم.»

او در سال ۲۰۰۴ مجموعه‌ای از پرتره‌هایی اسرارآمیز از فرزندانش تهیه کرد، کسانی که دیگر به سن بزرگسالی و جوانی رسیده بودند. این مجموعه با عنوان چهره‌ها با زاویه‌ی بسته و مدت‌زمان نوردهی طولانی (تا سه دقیقه) تهیه شده است. تصاویر اندازه‌بزرگ و نه‌چندان واضح او، به‌شکلی آسیمه‌گر یادآور پرتره‌های پس‌ازمرگ سده‌ی نوزدهمی هستند. دو سال بعد، او چند خودنگاره‌ی فراموش‌نشدنی تهیه کرد که اشاراتی تلویحی به واپاشی، درد و سالخوردگی دارند. او همچنین دوربینش را به سمت شوهرش لری نشانه گرفت، کسی که از تحلیل عضلانی رنج می‌برد.

اگر چه من از موقع دیدارشان در سال ۱۹۶۹ او را دائماً عکاسی کرده، در اوایل دهه‌ی ۲۰۰۰ در قالب مجموعه‌ای با عنوان پرادفلش[۱۴] – این عبارت را برای زائده‌ای به کار می‌برند که روی جراحات اسب شکل می‌گیرد – شروع کرد به مستند کردن تغییرات فیزیکی به‌وجودآمده در بدن او. اگر چه من برای عکس‌هایش عمدتاً عناوینی توصیفی انتخاب می‌کند، اما عناوینی که او برای تصاویر لری انتخاب کرده غالباً ملهم از ادبیات و منابع هنری هستند، از اسطورگان یونانی، هنر کلاسیک و کتاب مقدس، تا نویسندگان محبوبش، از جمله تامس الیوت[۱۵]، ازرا پاوند[۱۶] و یودُرا وِلتی[۱۷].

تمامی این کارها درباره‌ی سرشت ناپایدار حافظه هستند، آسیب‌پذیری نسبت به ویرانگری زمان، و شکاف غیرقابل‌وصف میان روح و ماده. او هنگام انتشار چند تا از این عکس‌ها، قطعه‌شعری از پاوند را ضمیمه‌شان کرد:

«آنچه بدان عشق می‌ورزی باقی خواهد ماند/ باقی‌اش کنجار و تفاله است/ آنچه بدان عشق می‌ورزی/ جدا نمی‌شود از تو.»

پی‌نوشت‌ها:
[۱] Sally Mann
[۲] Sally Mann: A Thousand Crossings
[۳] National Gallery of Art, Washington
(۴ مارس تا ۲۸ می ۲۰۱۸)
[۴] The Museum of Fine Arts, Houston
(۳ مارس تا ۲۷ می ۲۰۱۹)
[۵] Jeu de Paume
(۱۸ ژوئن تا ۲۲ سپتامبر ۲۰۱۹)
[۶] Sarah Greenough
[۷] Sarah Kennel
[۸] the American South. منظور بخشی از سرزمین‌های جنوبی آمریکاست که طی جنگ داخلی آمریکا (۱۸۶۱ – ۱۸۶۵) برای اتحاد ایالات جنوبی، که حامی برده‌برداری و جدایی از ایالات متحده بودند، جنگیدند.
[۹] John Glenday
[۱۰] Immediate Family
[۱۱] Deep South. منظور آن دسته از ایالات جنوب شرقی است که به برده‌داری وابستگی بیشتری داشتند.
[۱۲] Stonewall Jackson، فرمانده‌ی اتحاد ایالات جنوبی در جنگ داخلی.
[۱۳] Robert E. Lee، فرمانده‌ی اتحاد ایالات جنوبی در جنگ داخلی.
[۱۴] Proud Flesh
[۱۵] T. S. Eliot
[۱۶] Ezra Pound
[۱۷] Eudora Welty

نوشته سالی من: خانواده، سرزمین و حافظه در نمایشگاه «هزار گذر» اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه «ویویان مایر: عکس‌های رنگی» در هاکسلی-پارلر گالری

هم‌اکنون نمایشی از عکس‌های رنگی کمتردیده‌شده‌ی ویویان مایر (۱۹۲۶ – ۲۰۰۹) در هاکسلی- پارلر گالری لندن در حال برگزاری است.

ویویان مایر بیش از چهل سال پرستار کودک خانواده‌های شیکاگویی بود. او در اوقات فراغتش در خیابان‌های شیکاگو و نیویورک قدم می‌زد و لحظات زندگی روزمره‌ی شهری را با دوربین خود ثبت می‌کرد. اگر چه مایر طی دوران زندگی‌اش ناشناخته باقی ماند، اما مجموعه‌آثارش بالغ بر ۱۰۰.۰۰۰ نگاتیو در سال ۲۰۰۷ کشف شد.

این آثار، که بین سال‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۸۴ تهیه شده‌اند، تصویرگر خیابان‌های شیکاگو و نیویورک و نیز شماری از خودنگاره‌های او هستند. عکس‌های رنگی مایر طی ۳۰ سال پایانی زندگی او تهیه شده‌اند، زمانی که او کار با دوربین ۳۵ میلی‌متری را آغاز کرده بود. در این دوران او قریب به ۴۰.۰۰۰ اسلاید رنگی اکتاکروم تهیه کرد.

کارهای رنگی او نسبت به عکس‌های سیاه‌وسفیدش جنبه‌ی انتزاعی‌تری پیدا کرده‌اند. او در این دوران دوربینش را به سمت بافت‌ها و الگوها، اشیاء یافت‌شده، روزنامه‌ها و نقاشی‌های دیواری گرفت. عکس‌های به نمایش درآمده از مایر نه‌تنها نشان‌گر مهارت ترکیب‌بندی او هستند که نیز از درک او نسبت به ظرافت‌های هارمونی رنگی درون کادر عکس خبر می‌دهند.

«مایر از نخستین شاعران عکاسی رنگی است. دیدن عکس‌های او چون روخوانی رفتار آدمی است، کشف لحظات پوشیده، آشکارسازی ژست‌ها یا حالات چهره – رخدادهای زودگذری که زندگی روزمره‌ی خیابان را بدل به مکاشفه‌ی او کرده‌اند.» جوئل مایرُویتس، از مقدمه‌ی کتاب ویویان مایر: آثار رنگی (۲۰۱۹).

مایر در ۸۳ سالگی از دنیا رفت و بیش از ۱۵۰.۰۰۰ عکس از خود به‌جای گذاشت – به‌شکل عکس، نگاتیو، ترنسپرنت و رول‌های فیلم ظاهرنشده. اگر جان مَلوف در سال ۲۰۰۷ این بدنه‌ی عظیم کاری را کشف نمی‌کرد، احتمالاً همه‌ی این عکس‌ها از دست می‌رفتند. در نتیجه‌ی این کشف، اینک آثار مایر ستایشی جهانی کسب کرده‌اند و از سال ۲۰۱۰ در موزه‌ها و گالری‌های جهان به نمایش درمی‌آیند. همچنین، فیلم مستندی از او با عنوان کشف ویویان مایر (۲۰۱۳) ساخته شده که نامزد دریافت جایزه‌ی آکادمی آوارد شده است.

نمایشگاه «ویویان مایر: عکس‌های رنگی» تا ۱۴ سپتامبر ۲۰۱۹ (۲۳ شهریور ۱۳۹۸) در Huxley-Parlour Gallery لندن ادامه دارد.

نوشته نمایشگاه عکس‌های رنگی ویویان مایر در لندن اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

«اهمیت رنگ در عکاسی»، عنوان نخستین کارگاه آموزشی هفتمین جشنواره بین المللی عکس خیام است که قرار است جمعه، ۸ شهریور برگزار شود.

در این کارگاه که با تدریس «محمدرضا معصومی» برگزار می‌شود، درباره سرفصل‌های رنگ در سیستم دیجیتال، اثر روانی رنگ، همنشینی رنگ‌ها، تنظیم رنگ و بررسی نمونه عکس بحث و تبادل نظر خواهد شد.

حضور در این کارگاه برای تمام علاقه‎مندان آزاد و رایگان است اما با توجه به محدودیت صندلی حتماً می‌بایست در سایت ثبت نام کنید. با توجه به رایگان بودن کارگاه و محدودیت صندلی، فقط اگر از حضور در کارگاه مطمئن هستید ثبت نام کنید.

توزیع کارت ورود از ساعت ۹:۴۵ و شروع کارگاه از ساعت ۱۰ خواهد بود. پس از ثبت نام هیچ ایمیلی حاوی کارت ثبت نام دریافت نخواهید کرد و ارائه کارت شناسایی برای دریافت کارت ورود به کارگاه الزامی است.

لازم به ذکر است این کارگاه صرفاً جنبه آموزشی داشته و در نتیجه امکان ارائه گواهی شرکت وجود ندارد.

این کارگاه جمعه ۸ شهریور ۱۳۹۸ ساعت ۹:۴۵ تا ۱۳:۱۵ در تهران، ابتدای کردستان، مجموعه ایوان شمس، سالن اشراق برگزار می‌شود.

در سوابق محمدرضا معصومی، مدرس این دوره مواردی چون مدرس عکاسی و گرافیک رایانه، دریافت بیش از سی مدال و عنوان از جشنواره‌های بین المللی عکاسی، داور جشنواره‌های عکس بین المللی از سال ۲۰۱۶ تا ۲۰۱۹، دارای نشان درجه دو هنری از شورای ارزشیابی هنرمندان، عضو رسمی اتحادیه عکاسان و فیلمبرداران تهران و عضو رسمی مرکز ساماندهی پهپادهای غیر نظامی می‌توان اشاره کرد.

جشنواره بین‌المللی عکس خیام با هدف ارتقای سطح عکاسی و گفتگوی بصری میان عکاسان ایران و جهان و نیز به منظور بزرگداشت حکیم عمر خیام، توسط نمایندگی فدراسیون بین المللی هنر عکاسی در ایران (فیاپ) یعنی کلوپ عکس فوکوس – وابسته به موسسه فرهنگی هنری «خانه هنر خیام» – برگزار می‌شود.

به تازگی فراخوان دوره هفتم جشنواره اعلام شده است که عکاسان و هنرمندان می‌توانند برای اطلاع از روش شرکت و ارسال آثار خود به سایت جشنواره مراجعه کنند. مهلت شرکت در هفتمین دوره جشنواره تا ۲۲ مهرماه ۹۸ تعیین شده است.

نوشته کارگاه آموزشی جشنواره عکس خیام اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه گروهی عکس با عنوان «نگاه‌بانان خورشید» از شنبه ۲ شهریور ۱۳۹۸ در نگارخانه تالار شهر مشهد برگزار می‌شود. در این نمایشگاه ۵۰ اثر از ۱۱ نفر از عکاسان خراسان رضوی به روی دیوار می‌رود.

این نمایشگاهِ عکس حاصل سفر سه روزه‌ی جمعی از عکاسان خراسان رضوی به دعوت فرماندهی مرزبانی خراسان رضوی جهت بازدید و ثبت عکس از حوزه‌ی استحفاظی این ستاد در مرزهای تایباد و درگز می‌باشد. در عکس‌های منتخب این نمایشگاه سعی شده بخش اندکی از فعالیت‌های مرزبانان سلحشور کشور در حفظ حریم میهن به نمایش گذاشته شود.

قدیر وقاری شورچه، حسین کام‌شاد، رضا رادپور، اسحاق ریگی، حمید سبحانی، حمید سلطان‌آبادیان، مهدی عقیقی، شرمین نصیری، شهرام شهنواز، مجتبی بیهقی و مهدی وقاری‌شورچه عکاسان حاضر در این نمایشگاه هستند.

این نمایشگاه با مشارکت اداره کل روابط عمومی شهرداری مشهد و اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان خراسان رضوی برگزار می‎شود.

گشایش: شنبه ۲ شهریور ۱۳۹۸ ، ساعت ۱۰ صبح
بازدید: تا ۷ شهریور ساعت ۹ تا ۱۲ صبح و ساعت ۱۷ الی ۱۹ عصر
مکان: مشهد، میدان شهدا، نگارخانه‌ شهر

نوشته نمایشگاه گروهی عکس در نگارخانه شهر مشهد اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

تصویر ۱. ورودی نمایشگاه «اقلیم حیرانی»[۱]

نمایشگاه «اقلیم حیرانی» محمد صیاد (۱۲ مرداد تا ۸ شهریور ۱۳۹۸ در مرکز نبشی) از دو نظر اهمیت دارد. اول این که، این اولین نمایشگاه مستقل یک عکاس خبری باتجربه با حدود نیم قرن تجربه‌ی کاری در حوزه‌ی عکاسی حرفه‌ای و، به‌نوعی فرصتی است برای آشنایی با کارهای او، چرا که به‌نسبت این سابقه‌ی طولانی، دسترسی چندانی به کارهای او وجود ندارد.

عکس‌های شناخته‌شده‌ی صیاد در جهان بیشتر مربوط به دوران انقلاب، تسخیر سفارت آمریکا (تصویر ۲) و واقعه‌ی طبس هستند که تعدادی از آنها را در آرشیو اسوشیتدپرس می‌توان مشاهده کرد. غیر از این عکس‌ها، که هر از چند گاه ضمیمه‌ی مقالات خارجی شده‌اند، کمتر اثری از این عکاس باتجربه در فضای پهناور اینترنت می‌توان یافت. بنابراین و طبق مصاحبه‌های انجام‌گرفته، به نظر می‌رسد که این نمایشگاه شروعی باشد بر انتشار مستقل عکس‌های او.

دلیل دوم این است که موضوع اصلی اولین نمایشگاه صیاد، برخلاف انتظارها نه درباره‌ی انقلاب و حوادث پیرامونش یا جنگ، که درباره‌ی «دیگری» است. اگر چه نمایش «دیگری» در حالت عجیب‌وغریب، خطرناک، یا بیچاره و مصیبت‌دیده دهه‌هاست که جریان دارد (عکس‌های صیاد از تسخیر سفارت آمریکا برای غربی‌ها هم احتمالاً واجد چنین کیفیتی است)، اما باید بگویم نمایش مصیبت‌دیدگان خارجی در ایران پدیده‌ی نسبتاً تازه‌ای است.

اکنون می‌توانیم ببینیم که عکس‌هایی از دختران مظلوم آفریقایی یا کردهای آواره‌ی عراقی در ایران به نمایش در می‌آیند. اینک جای خودمان، می‌توانیم دیگران را ببینیم، جای منظور، ناظر شویم، و شاید از این جایگاه جدید با تأسی از رویکرد قدیمی و امتحان‌پس‌داده‌ی غرب، در کنار همدلی، احساس قدرت کنیم.

اقلیم حیرانی
نمایشگاه «اقلیم حیرانی» طبق آنچه در متن معرفی مهرداد افسری (کیوریتر) و سیف‌الله صمدیان روی دیوارهای نمایشگاه آمده است، نمایش عکس‌هایی از «آوارگان کرد عراقی» است که بین «سال‌های ۱۳۶۷ تا ۱۳۷۰» به ایران مهاجرت کرده‌اند. عکس‌ها این مهاجران را در حال عبور یا در اردوگاه پناهندگان نواحی مرزی ایران و عراق، و ایران و ترکیه نشان می‌دهند، کسانی که مقصدشان شهرهایی مرزی مثل پیرانشهر، سردشت، پاوه و سرپل‌ذهاب است (شهری که این سال‌ها تصویری کمابیش مشابه از بی‌خانمانی و بیچارگی اما با معنایی متفاوت یافته).

این نمایشگاه را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد (تصویر ۳). بخش نخست عکس‌هایی هستند که نسخه‌ی اصلی‌شان در اندازه‌های کوچکتر روی فم‌برد در گوشه‌ای قرار گرفته و نسخه‌های برش‌خورده‌ی این عکس‌ها در قاب‌هایی بزرگ فضای اصلی گالری را پر کرده‌اند.

بخش دوم، که بیشترین تعداد عکس‌های نمایشگاه را به خود اختصاص داده است، عکس‌هایی هستند که درون قاب و با اندازه‌ای کوچکتر در دو یا سه ردیف روی دیوار قرار گرفته‌اند و کنار هر یک تکه‌متنی چسبانده شده که ظاهراً همان متن انگلیسی همراه عکس است که برای خبرگزاری‌ها ارسال شده بود. این متن‌ها نشان می‌دهند که عکس‌های این بخش (و احتمالاً کل نمایشگاه) در اصل عکس‌های خبری هستند و در قالب مأموریت کاری برای خبرگزاری‌ها ثبت شده‌اند.

و دسته‌ی آخر، چیزهایی هستند که درون محفظه‌های شیشه‌ای قرار گرفته‌اند، از جمله دوربین‌های عکاس در ورودی نمایشگاه، عکس‌ها (بعضاً پرتره‌هایی از خود عکاس)، نگاتیوها و پشت‌نویسی‌هایی که ظاهراً خود عکاس آنها را نوشته، که بیشتر جنبه‌هایی از خود عکاس را نشان داده‌اند.

برش‌های بزرگ
در نگاه اول، بیش از هر چیز عکس‌های برش‌خورده‌ی بزرگ‌شده جلب توجه می‌کنند. این عکس‌ها، که بیشترشان به‌قدری بزرگ شده‌اند که می‌توان گرین‌ها و دانه‌های نقره و خط‌وخش‌های نگاتیو را به‌وضوح روی آنها مشاهده کرد، جزئیاتی را نشان می‌دهند که بنا بر گفته‌ی کیوریتر «پاره‌ای از زخم‌هایی هستند که چون پونکتوم عمل می‌کنند و می‌خراشند».

جدا از این که آنچه بارت پونکتوم نامیده کیفیتی شخصی است و نمی‌توان آن را عمومیت داد[۲]، این برش‌ها را حداقل می‌توان مهمترین بخش زیبایی‌شناختی نمایشگاه به حساب آورد (سایر عکس‌ها ظاهراً بدون دستکاری و تمام‌کادر چاپ شده‌اند). برخی از این برش‌ها را، که ظاهراً حامل جزء محرک ناخودگاه برش‌دهنده بوده‌اند، می‌توان از جمله‌ی بهترین ساختارهای تصویری عکس‌های نمایشگاه در نظر گرفت: رهگذری با بار روی سرش (تصویر ۷)، زن و دو کودک (تصویر ۵)، کودکی که دامن مادر را گرفته (تصویر ۴)، کودک موفرفری با خط‌وخش‌های روی صورتش و نگاه قوی دختری جوان.

یکی از این عکس‌ها (تصویر ۵)، با نمایش لب‌های خشکیده‌ی یک زن، حال زار پسربچه و نگاه هراسیده‌ی دختربچه در قابی بسته که گویی آنها را در زندانِ خود محصور کرده، پژواک تصویری یکی از مشهورترین عکس‌های جهان، یعنی مادر مهاجر دوروتیا لانگ[۳] (۱۸۹۵ – ۱۹۶۵) است (تصویر ۶). انگار تاریخ دوباره تکرار شده و مادر مهاجر و دو فرزندش در کالبدی تازه بازگشته‌اند تا بار دیگر نمادی باشند از مصائب ازخانه‌رانده‌شدگان.[۴]

به هر حال، دو تفاوت مهم میان این دو تصویر وجود دارد. اولین تفاوت در احساس راحتی سوژه در عکس لانگ است. مادر در عکس لانگ آرام است، طوری که انگار با عکاس احساس راحتی داشته. در واقع، لانگ پیش از تهیه‌ی این عکس با او تعامل داشته و با همکاری و همدلی او و فرزندانش به این عکس رسیده است.[۵] اما در عکس صیاد، و غالب عکس‌های او در این نمایشگاه، حس غریبگی مشهود است. آنها اگر متوجه حضور عکاس باشند معمولاً با تعجب یا احتیاط به او، و به ما، زل می‌زنند.

به هر حال، این حس غریبگی یک‌طرفه نیست. ما نیز با آنها غریبیم. درباره‌ی آنها چیز خاصی نمی‌دانیم. حتی نمی‌دانیم که آیا آنها واقعاً مادر و دو فرزندش هستند یا خیر. در واقع، تفاوت دوم همین است: پشت عکس لانگ کلی داستان می‌توان یافت اما پشت عکس صیاد (یا حداقل زیرش) دریغ از یک کلمه.

عکس‌های این بخش همچنین فاقد زیرنویس، توضیح یا حتی عنوان هستند. در واقع، نمی‌توان دقیقاً دریافت که این عکس‌ها مربوط به چه جایی، چه زمانی و چه کسانی هستند و داستان آنها چیست. ترجیح می‌دادم داستان این افراد را بدانم چرا که عکس‌های این نمایشگاه در اصل خبری هستند و با الگوی عکس‌های خبری تهیه شده‌اند، و عکس خبری بدون داستان می‌تواند بخشی از ارزش و تأثیرش را از دست بدهد.

همچنین، باید گفت برخی از این عکس‌ها از نظر موضوع و فرم تأثیر چندانی روی مخاطب ندارند. برش‌دادن و بزرگ‌کردن یا حضور تکراری برخی از موضوعات در این بخش غیرضروری است و برخی از این تصاویر برش‌خورده از نظر فرم چندان قوی و تازه نیستند. به‌علاوه، از آنجایی که بیننده‌ها معمولاً تمایل دارند عکس‌ها را از فاصله‌ی بسیار نزدیک تماشا کنند، باید گفت با تماشای برخی از این تصاویر از فاصله‌ی نزدیک، بیش از خودِ تصویر، گرین‌ها و دانه‌ها و خط‌وخش‌هایش جلب توجه می‌کنند.

عکس‌های یک‌اندازه
البته، در بخش دوم عکس‌ها با تکه‌کاغذی حامل زیرنویس اصلی‌شان آمده‌اند اما این زیرنویس‌ها به زبان فارسی نیستند (زبان محل نمایشگاه)، برای خواندن بسیار ریز بوده و بسیاری از آنها به‌صورت عمودی کنار عکس چسبانده شده‌اند که حتی افراد آشنا به زبان انگلیسی برای خواندن‌شان به تقلا خواهند افتاد یا حداقل برای خواندن‌شان مجبور خواهند شد چشمان‌شان را تیز و سرشان را کج کنند.

این شیوه‌ی عرضه، سؤالی در ذهن ایجاد می‌کند که آیا اصلاً قرار است بیننده چیزی درباره‌ی این سوژه‌ها بداند و روایتی از آنها بخواند. روی هم رفته، دوست داشتم داستان‌های بیشتری از افراد تصویرشده بدانم و به‌شیوه‌ی مناسب‌تری این داستان‌ها را بخوانم. چنین روایت‌ها و داستان‌هایی می‌توانستند تأثیر عکس‌ها را دوچندان کنند.
در میان این عکس‌های تمام‌کادر پرشمار کمتر پرتره‌های کلوزآپ یا نماهای باز می‌بینیم. از فضای داخلی چادر که زندگی پناهندگان در این چادرها را نشان دهد تنها یک عکس دیدم. در عوض، کلی رهگذر و جمعیت دیدم، کلی زن در حال پخت‌وپز و ظرف‌شستن، کودکان بی‌رمق، یک دختر سلاح‌به‌دست، شعاردهندگان ضدصدام، صف آب و برخی مقامات که به این رهگذران سر زده‌اند‌.

اگر چه برخی عکس‌ها از فاصله‌ی نزدیک تهیه شده‌اند که نشان از تلاش باارزش عکاس برای نزدیکی به سوژه‌ها دارد، اما در بیشتر موارد واکنش سوژه‌ها نشان از غریبگی و عدم تعامل دارد. گویی در قالب یک بیننده‌ی خنثی شاهد رویدادی هستیم که به‌خوبی نمی‌شناسیمش و فقط می‌دانیم آنها «دیگری»هایی هستند که به مصیبتی دچار شده‌اند. شخصاً ترجیح می‌دادم جای این همه عکس، تنها چند عکس ببینم با فهمی درخور از آنها. در اینجا باز هم تغییر کاربری عکس‌ها (از عکس خبری برای نشریه به عکس نمایشگاهی) مشکل‌ساز شده است.

مرور خاطرات
غیر از عکس‌های روی دیوار، چیزهای دیگری نیز در محفظه‌های شیشه‌ای به نمایش درآمده‌اند: دوربین‌ها و عدسی‌های عکاس در ورودی نمایشگاه، که ظاهراً ابزار کار عکاس در این سال‌ها بوده‌اند، نشریات قدیمی خارجی حاوی عکس‌های صیاد، عکس‌هایی از خود صیاد در سال‌های دور و حین کار، نگاتیوهایی از کارهای دیگر او، از جمله جبهه‌ی جنگ، و پشت‌نویس عکس‌ها.

این بخش ارتباط چندانی با موضوع اصلی نمایشگاه ندارد و بیشتر راجع به خود عکاس است تا آوارگان عراقی. با دیدن این بخش می‌توانیم خلاصه‌ای از خاطرات عکاسی صیاد و آرشیو او را مرور کنیم و از تجربه‌ی کاری او تا حدی باخبر شویم.

درباره‌ی کوچ اجباری
«اقلیم حیرانی» پس از سی سال در تهران به نمایش درآمد و محمد صیاد پس از سال‌ها سرانجام راضی به انتشار کارهایش شد. پس از گذشت این همه سال اما، باید پرسید که نسل جدید از اوضاع تاریخی چه چیزی دریافت می‌کند؟

مسلماً این عکس‌ها بیش از زیبایی‌شناسی برای آگاهی‌بخشی تهیه شده‌اند. اما در آخر روشن نشد که دقیقاً چرا و بر اثر چه رخدادی این مهاجران به ایران آمده‌اند. تنها می‌دانیم که صدام به آنها فشار آورده اما نمی‌دانیم چرا و چگونه. کیوریتر در شانزده خط توضیحش برای تشریح اوضاع آن روزها به همین یک جمله بسنده کرده است: «عکس‌های محمد صیاد از آورگان کرد عراقی که پس از حدود ۳۰ سال از آن رخداد به نمایش در می‌آیند.» و باقی متن با جملات و مفاهیمی از نسخه‌ی ترجمه‌شده‌ی کتاب اتاق روشن اثر نویسنده‌ی فرانسوی رولان بارت، که یک دهه پیش از این اتفاقات از دنیا رفته، پر شده است.

آیا با دیدن این عکس‌ها تاریخی نو را خواهیم یافت یا گذشته‌ای تعیین‌شده را مرور خواهیم کرد؟ چرایی عطف به این موضوع در برهه‌ی کنونی چیست؟ مسلماً تماشای این انسان‌های آواره و دلسوزی برایشان دیگر فرقی به حال‌شان نمی‌کند. پس علت نمایش آنها در حال حاضر چیست؟ گزارش یک رویداد قدیمی سی ساله با بستن نوعی زیبایی‌شناسی قدیمی‌تر برای تازه کردنش؟ معرفی یک عکاس باتجربه و گزارش بخشی از کارنامه یا خاطرات او (این یکی را بیشتر دوست دارم) یا اثبات یک تفکر قدیمی؟ شاید هم توجه به موضوع مهاجرت و کوچ اجباری؟
بله، کوچ اجباری! پس از تماشای این نمایشگاه کنجکاو شدم که آماری از نرخ مهاجرت ایرانیان به خارج از کشور درآورم. جالب آن که، مرکز آمار ایران هیچ آمار روشنی از نرخ مهاجرت ایرانیان به خارج از کشور ارائه نداده و فقط آمار مهاجرت به داخل، یا به بیان بهتر «مهاجرپذیری» ایران را نشان داده است![۶] همان کاری که این نمایشگاه می‌کند.

به هر حال، اجازه دهید نوشته‌ام را این گونه پایان دهم: تاریخ‌های نانوشته را می‌توان تصویر کرد، چرا که تصویر هنوز نمرده است. کافیست دور و برمان را ببینیم. کافیست نگاهی کنیم تا بفهمیم انبوهی نیستند، رفته‌اند، چه انگیزه و تلاشی برای ترک دیار وجود دارد و آنهایی که می‌مانند چطور خود را با فکر رفتن و جدا شدن آرام می‌کنند، انگار زندگی‌شان در اینجا موقتی است.

پی‌نوشت‌ها:
[۱] همه‌ی عکس‌های این مقاله، جز آنهایی که نام عکاس ذکر شده، توسط نویسنده گرفته شده‌اند.
[۲] طبق تعاریف بارت، نمی‌توان از دیگران انتظار داشت پونکتومی که ما حس کرده‌ایم را حس کنند. در واقع، وجه اصلی تمایز پونکتوم و استودیوم در این است که استودیوم عمومیت می‌یابد و پونکتوم نه.
[۳] Dorothea Lange
[۴] عکس لانگ در دورانی تهیه شده است که بسیاری از روستاییان و کشاورزان آمریکایی به‌علت خشکسالی و رکود اقتصادی دهه‌ی ۱۹۳۰ به مراکز شهری مهاجرت کرده بودند.
[۵] لانگ در این باره نوشته است:
«هیچ دلیلی [برای حضورم در آنجا] نداشتم و تنها غریزه‌ام را دنبال کردم[…]. آن مادر گرسنه و درمانده را دیدم و نزدیکش شدم، مثل آهن‌ربا جذبم کرد […] هیچ سؤالی نپرسید[…]. گفت که با گیاهان یخ‌زده‌ی زمین‌های اطراف و با پرنده‌هایی که بچه‌ها کشته‌اند زندگی می‌گذرانند. […] انگار می‌دانست که عکسم می‌تواند کمکش کند، با من همکاری کرد. برابر و هم‌پایه بودیم[…]. می‌دانستم که جوهر مأموریتم را ثبت کرده‌ام.»
منبع:
Roy Emerson Stryker and Nancy Wood, In This Proud Land: America 1935–۱۹۴۳ as Seen in the FSA Photographs, 8.
نقل قول شده در:
Robert Hirsch (2017). Seizing the Light: A Social and Aesthetic History of Photography, 293.
[۶] رجوع کنید به وب سایت رسمی مرکز آمار ایران، تاریخ دسترسی: ۲۴ مرداد ۹۸

نوشته درباره‌ی کوچ اجباری: نقد نمایشگاه «اقلیم حیرانی» محمد صیاد اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

صبا خوانساری، رها از گم شدن، ۱۳۹۸

جمعه ۱ شهریورماه ۱۳۹۸ سه نمایشگاه عکس همزمان در گالری ای جی افتتاح خواهد شد. «رها از گم شدن» صبا خوانساری، «پوسته‎های متحرک ۱» بیتا هوشمند و «تاریخ طبیعی زوال» مهری رحیم زاده به نمایش گذاشته خواهد شد. این سه نمایشگاه چهارمین سری از نمایشگاه‌های استعداد ای جی است.
در ادامه بیانیه نمایشگاه‎ها و رزومه عکاسان به تفکیک آمده است.

صبا خوانساری: رها از گم شدن

‎قدم‌هایم بلندتر و مقیاس زمین زیر پایم به نظر کوچیک‌ تر می‎آمد ولی همچنان همان حس بی‎پروای کودکانه را داشتم، همان حس جستجوگرانه که به دنبال کشف دنیای پیرامون است، همان حسی که دلهره و ترس جدا شدن از پدر و مادرم و پا گذاشتن به دنیای بزرگترها دلم را آشوب می‌کرد. بازگشت به پارک زمان کودکی‌ام و عکاسی از آن به صورتی پیش رفت که گویی دختر بچه‌ای بعد از ۲۰ سال دوربین به دست تمام حس و حال‌هایش را ثبت می‌کند.

صبا خوانساری (۱۳۶۹، قزوین) تحصیلات خود را در رشته معماری گذرانده و فعالیت خود را در زمینه عکاسی از سال ۱۳۹۴ آغاز کرده است. وی سابقه شرکت در چندین نمایشگاه گروهی از جمله «حراج عکس قزوین» در گالری مهر و ماه، «آرت اکسپو هرمز» در مدرسه اچ، نمایشگاه «١٠٠ عکس ١٠٠ زن» در مودیکا در ایتالیا و نمایشگاه «ایران فوتو» که بهار امسال در مرکز اقامت هنری بین المللی شهر پاریس برگزار شد را دارد.

بیتا هوشمند: پوسته‌های متحرک ۱‎

خیابان و آدم‌های خیابان برایم معنای دیگری دارند به جزئیات افراد نگاه می‌کنم و در مورد شخصیتشان فکر می‌کنم. با عبور رهگذران هر لحظه فضایی جدید ایجاد می‌شود. دیگر نه انسان بدون لباس و وسایل و حضورش در خیابان و نه خیابان بدون انسان می‌تواند هویت خود را معنا بخشد.

بیتا هوشمند (۱۳۶۶، تهران) دارای مدرک فوق لیسانس معماری است وی عکاسی را از سال ۱۳۹۶ آغاز کرده و در شاخه عکاسی خیابانی فعالیت دارد.

مهری رحیم زاده: تاریخ طبیعی زوال

‎انسان تنها موجودی است که به انتخاب خود دست به جدایی از طبیعت می‌ زند. او را رها می‌کند، به شهرها می‌آید، زندگی ماشینی را تجربه می‌کند، طبیعت پیرامونش را نابود می‌کند و در این خلأ پیش‌ آمده دست‌ وپا می‌ زند و به دنبال چاره است. این در حالی است که همواره می‌داند تنها راه پر کردن خلأ به وجود آمده و خلاصی از وضعیت پیش رو بازگشت به طبیعت است؛ طبیعتی که همواره به دست او آسیب‌ دیده و در طول زمان دستخوش تغییر شده. این مجموعه‌ در طول زمان و در مکان‌های مختلف با محوریت انسان و طبیعت ثبت‌ شده است.

مهری رحیم زاده (۱۳۶۰، قزوین) دانشجوی ارشد عکاسی دانشگاه هنر تهران است فعالیت عکاسی او همزمان با گذراندن دوره فیلمسازی در انجمن سینمای جوان قزوین آغاز شد رحیم‌ زاده در نمایشگاه‌های گروهی داخلی و خارجی همچون ۴۰ زن هنرمند ایرانی (بروکسل، ورشو و آتن)، اپیزود یک (گالری محسن)، انتخاب وگردآوری نمایشگاه عکس «منظر» (گالری هپتا) شرکت کرده است و دبیر عکس مجلات سان و ناداستان است.

گشایش جمعه ۱ شهریورماه ۱۳۹۸، ساعت ۱۲ تا ۲۱
نمایشگاه تا ۷ شهریورماه ۱۳۹۸ ادامه دارد.
گالری Ag: خیابان کریمخان، خیابان عضدی جنوبی، شماره ۴۳
ساعت بازدید روزانه: ۱۲ تا ۲۱

نوشته نمایشگاه عکس صبا خوانساری، بیتا هوشمند و مهری رحیم زاده در گالری ای جی اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

در عکاسی، رابطه بیینده با واقعیت پیچیده است. درک مخاطب، نوع ارتباط و دریافت حسی او از واقعیت بستگی به فاکتورهای مختلفی دارد.

عکسی قدیمی و رنگ و رو رفته از پدربزرگ‌تان را در نظر بگیرید که هرگز در عالم واقع او را ندیدید. وقتی به عکس نگاه می‌کنید، علی‌رغم همه موانع (هرگز او را ندیده‌اید، عکس قدیمی و رنگ پریده‌ شده و کاغذ عکس تاخورده و غبارآلود است)، به سادگی با واقعیت ارتباط برقرار می‌کنید: پدربزرگتان را به وضوح می‌بینید که در مقابل خانه قدیمی‌اش ایستاده و گویی هم‌اکنون در مقابل شماست و به شما می‌نگرد. این نوع ارتباط بلافصل با واقعیت در عکس، Transparency یا شفافیت نامیده می‌شود.

به معنای دیگر عکس به مثابه یک دریچه به دنیای واقعی عمل کرده و از ورای دریچه عکس، ارتباطی نزدیک با واقعیت برقرار می‌شود. در مقابل، وقتی به عکس خوش‌آب و رنگی از یک منظره نگاه می‌کنید که رنگ‌ها و شفافیت آن بعد از عکاسی، تغلیظ شده، این ارتباط با واقعیت در ذهن شما ایجاد نمی‌گردد.
نوعی انسداد و کدورت بجای آن ارتباط مستقیم با واقعیت رخ می‌دهد. هر چند عکس اخیر واضح و شفاف است اما بجای ایجاد ارتباط، آن را مسدود کرده است. چنین انسدادی را Opacity یا کدورت می‌نامند.

این مفاهیم ابتدا توسط آندره بازن و کریستین متز بیان شد و به صورت کامل‌تر در نوشته‌های فیلسوف معاصر کندال والتون. اگر عکسی را ببینید که در آن دو نگاتیو عکس یاسر عرفات و دنگ ژیائوپینگ با یکدیگر ترکیب شده تا عکس واحدی را ایجاد کند که با یکدیگر ملاقات کرده‌اند، با اینکه می‌دانید این ملاقات رخ داده است، اما باز هم این ارتباط بلافصل با واقعیت در این عکس رخ نخواهد داد.

در مقابل، تصویری را فرض کنید که به صورت سیلوئت از همفری بوگارت تهیه شده است و با تغییر کنتراست و روشنایی تقریباً از حالت عکس خارج و به تصویرگری نزدیک گشته است. وقتی این تصویر را می‌بینید، با وجود تغییرات شدید و دوری از عکس واقعی او، براحتی با واقعیت ارتباط برقرار می‌کنید و گویی او را می‌بینید که هم اکنون در فیلم پیش روی‌تان مشغول کشیدن سیگار است.

بنابراین صرف ایجاد تغییر یا عدم تغییر در عکس نمی‌تواند تضمین کند که عکس از لحاظ ارتباط با واقعیت شفاف باشد یا کدر. مساله، پیچیده‌تر از آن است.

در مورد همه عکس‌ها نمی‌توان تعیین کرد که عکس شفاف است یا کدر. گاهی ارتباط با واقعیت پیچیده می‌شود و شاید بهتر است بجای آنکه بسادگی بگوییم عکس شفاف یا کدر است، در مورد هر عکس، درجه‌ای از شفافیت در نظر بگیریم که این درجه می‌تواند کم یا زیاد باشد. به معنای دیگر، میزان ارتباط و درک حسی واقعیت می‌تواند در مورد عکس‌ها کم یا زیاد باشد.

برای آن‌که قضیه را دقیق‌تر ببینیم، شاید بتوان این مفهوم را این گونه گسترش داد که عکس‌ها ترکیبی از شفافیت و کدورت دارند یا در برخی وجوه شفاف هستند و در برخی وجوه کدر. ممکن است عکسی، به صورت همزمان هم خصائص شفافیت داشته باشد و هم کدورت. هم بتوان در برخی ویژگی‌های عکس ارتباطی مناسب با واقعیت برقرار کرد و در سایر موارد، ارتباط کمتر باشد یا کاملاً مسدود گردد.

حالا که قضیه دقیق‌تر شد می‌توان یک عامل دیگر را نیز به این معادله افزود و آن‌هم مخاطب است. احتمالاً این تفاوت‌ها و گوناگونی‌ها بستگی به مخاطب هم دارد: که چقدر تجربه دیدن دارند، چگونه با واقعیت ارتباط برقرار می‌کنند، تجربیات حسی آن‌ها چگونه است و حتی از لحاظ روان‌شناسی چه شخصیتی دارند.

اگر مخاطب نتواند بفهمد که عکس چگونه تولید شده است، نمی‌تواند تصمیم بگیرد که کدام جنبه واقعیت را از ورای عکس می‌تواند ببیند و کدام را نمی‌تواند ببیند. حالا داستان می‌تواند پیچیده‌تر شود: مخاطب اگر نداند که عکس چگونه تولید شده است و حتی اگر بداند که چگونه عکس ایجاد شده است، ممکن است خود، درجه شفافیت یا کدورت عکس را در ذهنش تنظیم کند. به معنایی دیگر، ممکن است مخاطب دوست داشته باشد که عکسی را می‌داند کدر است، شفاف ببیند و در ذهنش به آن جهان، رنگی از واقعیت ببخشد. اگر به عکسهای ترکیبی جری اولسمن که یکی از پیشگامان فتومونتاژ است، نگاه کنید، درجه شفافیت یا کدورت عکس، از لحاظ ارتباط با واقعیت و این‌که ذهن چگونه می‌تواند این درجه را تغییر دهد، برای‌تان جالب خواهد بود.

نوشته شفافیت عکس: در باب رئالیسم عکاسی اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نخستین نشست «دوشنبه‌های عکاسی» از سوی انجمن عکاسان ایران در عصر دوشنبه چهارم شهریورماه در سالن «استاد غلامحسین امیرخانی» خانه هنرمندان ایران برگزار شد.

در بخش نخست این نشست، نمایشگاه عکس مهدی حسینی با عنوان «جنگ خاموش» مورد بررسی و نقد قرار گرفت و در بخش دوم با حضور حسین چنعانی، سعید فلاح فر و مهرداد نجم‌آبادی «طرح موزه عکس ایران» بررسی شد و سومین برنامه این نشست، پیشنهاد «روز عکاسی ایران» با حضور اسماعیل عباسی و محمد مهدی رحیمیان به بحث گذاشته شد.

محمد مهدی رحیمیان، مدیر کمیته علمی و پژوهش انجمن عکاسان ایران گفت: در برنامه سالانه‌ی «دوشنبه‌های عکاسی» بخشی به «کارگروه تاریخ عکاسی ایران» اختصاص دارد و بخشی هم به فعالیت‌های سایر کمیته‌های انجمن عکاسان ایران در ارتباط با اعضاء، موارد و مسائل حقوقی، امور رفاهی، امور نمایشگاه‌ها، ۱۰ روز با عکاسان ایران، دوسالانه‌ها، مقالات و کتاب‌های مرتبط با عکاسی می‌پردازد.

در بخش بررسی نمایشگاه عکس «جنگ خاموش» که توسط مهدی حسینی با موضوع تأثیر تحریم‌ها بر دارو و درمان بیماران سرطانی در گالری محیطی خانه هنرمندان ایران برگزار شده است علاوه بر توضیحات مهدی حسینی سایر عکس‌های مجموعه و کلیپی مرتبط با رویکرد عکاس به موضوع، نمایش داده شد.

مهدی حسینی درباره این نمایشگاه گفت: موضوع این نمایشگاه اجتماعی است و سعی کردم در آن زاویه و جهت گیری نداشته باشم. درباره تأثیر تحریم داروها بر سرنوشت بیماران سرطانی تاکنون اسناد تصویری از آن چه بر این بیماران گذشته در دسترس نیست و منتشر نشده است و این جنگی است که بدنه جامعه را هدف قرار داده.

در ادامه سام غضنفری، سعید فلاح فر و مجید شادمان از عکاسان و کارشناسان حاضر در نشست نظرات خود را پیرامون رویکرد عکاس، امر سیاسی و امر اجتماعی درباره این نمایشگاه با مهدی حسینی و حاضران در میان گذاشتند.

در برنامه بررسی طرح موزه عکس ایران، محمد مهدی رحیمیان گفت: محور اصلی این نشست ضرورت و بررسی موضوع «طرح موزه عکاسی ایران» است. این در حالی است که علیرغم تدریس تاریخ عکاسی ایران و جهان در دانشگاه‌های ایران در ۳۶ سال گذشته کرسی تاریخ عکاسی ایران را در دانشگاه‌ها ایجاد نکرده‌ایم و این موضوعی است که باید به آن توجهی جدی شود.

حسین چنعانی از مدرسان عکاسی و کارشناس تاریخ عکاسی ایران در دانشگاه هنر گفت: «موزه عکسخانه شهر» توسط شادروان بهمن جلالی و دیگر دوستان از سال ۱۳۷۴ تأسیس شد.

از پیدایش عکاسی در ایران حدود ۱۷۷ سال می‌گذرد و اگرچه ما مدیون موزه عکسخانه شهر تهران هستیم، اما جایگاه عکاسی ایران تنها به دوره قاجار مربوط نمی‌شود و این مکان به لحاظ معماری و ساختمان گنجایش این حجم از اطلاعات و آرشیو عکس را ندارد و از طرفی زمان را از دست می‌دهیم و بسیاری از عکاسان و آرشیوها در حال از بین رفتن است. اگر قرار است انجمن عکاسان ایران کاری را انجام دهد، یک موزه عکاسی است که دربرگیرنده تمام پروسه زمانی ۱۷۷ سال گذشته باشد. عکس در تمام هنرها از جمله سینما، معماری، طراحی لباس، گرافیک و… کمک می‌کند و هویت ما با عکس ما بر روی یک کارت نشان داده می‌شود. نیاز است که ما بتوانیم یک اتفاق نظری داشته باشیم و یک اتحادی به خرج دهیم و این موضوع را بنا کنیم.

چنعانی افزود: باید موزه‌ای را داشته باشیم که درخور شأن زمان این ۱۷۷ سال باشد که بتواند این‌ها را در خودش نگه دارد و همچنین جنبه‌های اقتصادی و تفریحی نیز داشته باشیم.

سعید فلاح فر مدرس دانشگاه و پژوهشگر هنر درباره استانداردهای موزه گفت: استانداردهای موزه هم استانداردهای مدیریتی است و هم در برگیرنده دیگر سایر استانداردها است. کارهایی در این حوزه مانند موزه عکسخانه انجام شده است. در زمینه موزه یک بحث در مورد کاربری مجدد و احیای یک بنای معماری است و بحثی دیگر در مورد طراحی معماری است که هر کدام از این مباحث به صورت جداگانه مورد بررسی قرار خواهد گرفت. در حوزه احیای معماری که مهم‌ترین شکل و شمایل آن احیای بناهای تاریخی است، تنها به این موضوع بسنده می‌کنم که ما در دانشگاه‌های معتبر دنیا این رشته را در سطح دکترا داریم که به صورت تخصصی به آن می‌پردازند. موضوعی دیگر نیز طراحی مستقیم بنای مشخص است که اطلاعات آن به ما کمک خواهد کرد که این ظرف حاوی چه چیزهایی خواهدبود.

فلاح فر در ادامه گفت: در تعریف یک معماری کامل برای موزه‌ها تعدادی اهداف مورد توجه قرار می‌گیرد که یکی از آن‌ها گردآوری است و ما باید تمام اسناد و مدارک را گردآوری کنیم و گردآوری محدود به دو دوربین عکاسی و… نیست و موضوعات بسیار فراتر از این مباحث است. مصالح یک موزه عکاسی مصالح متنوعی است که نباید به اشیای موزه‌ای بسنده کرد. مورد دیگر نگه داری آثار است که بدیهی است بخشی از اسناد و مدارک ما بدون رعایت اصول دقیق نگهداری آثار و اسناد از دست می‌رود و به جرأت می‌توان گفت ما در ده سال گذشته به اندازه کل تاریخ، اطلاعات فرهنگی خود را از دست داده‌ایم و هر یک روزی که این پروژه موزه عکاسی را از دست بدهیم، به سرعت وحشتناکی داده‌ها، اطلاعات و داشته‌هایمان را نیز از دست می‌دهیم.

فلاح فر گفت: مورد دیگر نیز نمایش آثار است که این امر یک بروز و نمود اجتماعی برای مخاطب خواهد داشت و این موزه قطعاً اهداف آموزشی و فرهنگی دارد، موزه عکاسی باید پویایی، تحرک و فعالیت داشته باشد. هر فضای موزه‌ای مانند موزه مورد نظر ما، سه عرصه‌ی مختلف دارد که در طراحی‌هایمان باید به آن توجه کنیم. یکی از آن‌ها عرصه‌های عمومی است که تمام افراد می‌توانند از آن برخوردار شوند. یک عرصه دیگر خصوصی است که اهل فن، مدیران، پرسنل و محققین می‌توانند وارد این فضا شوند و از آن استفاده کنند و همچنین یک عرصه عمومی و خصوصی مشترکی داریم که شامل فضاهای مشترک بین این دو گروه است. از نظر عملکردی چند عرصه قابل تشخیص در این موزه وجود دارد که در ابتدا فضاهایی است که قرار است ما چیزهایی را به مخاطب نمایش دهیم و مورد دیگر نیز عرصه خدمات علمی و هنری است.

مهرداد نجم آبادی از اعضای هیأت علمی گروه عکاسی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران گفت: در دهه هفتاد موزه «عکسخانه شهر» به کمک بهمن جلالی و رعنا جوادی و در چهارچوب فعالیت‌های دفتر پژوهش‌های فرهنگی شکل گرفت و نسبت به پژوهش، بررسی آثار، گردآوری اسناد تصویر و تجهیزات عکاسی در دوران قاجار اقدام کرد. وی اشاره کرد که یکی از وظایف من بررسی عکس‌ها و آلبوم‌هایی بود که برای تأیید صحت و اصالت آثار به امانت در اختیار موزه قرار داده شده بود تا پس از تأیید توسط موزه خریداری شود که مجموعه‌ی نفیسی مانند معیرالممالک را به لحاظ عدم توان مالی کافی نتوانستیم برای موزه خریداری کنیم و از دسترس ما خارج شد. وی در پایان افزود در ارتباط با تشکیل موزه عکاسی در ابتدا باید دیدکه این موزه قرار است چه چیزی را نشان دهد، چه آثاری در آن نگهداری و یا چه عکس‌هایی در آن به نمایش گذاشته شود.

در ادامه برنامه نشست «بررسی روز عکاسی ایران» با طرح این موضوع از سوی محمد مهدی رحیمیان و اسماعیل عباسی آغاز شد و در این مورد حسین چنعانی با اشاره به ورود دوربین عکاسی به ایران و تهران در پاییز سال ۱۸۴۲ میلادی روز ۲۵ آذر ماه هر سال را به عنوان روز عکاسی در ایران را از سوی کارشناسان تاریخ عکاسی قاجار پیشنهاد کرد. در پایان این نشست فرشاد عسکری کیا عضو کارگروه تاریخ عکاسی در انجمن عکاسان ایران و عضو هیئت علمی دانشگاه سوره اظهار داشت: به نظر من اختصاص یک روز ملی برای عکاسی علاوه بر روز جهانی عکاسی ضرورتی ندارد، زیرا همان روز به قدر کافی مناسبتی معنادار است برای تاریخ عکاسی در کل جهان.

در پایان سعید فلاح‌فر افزود که تا کنون روز عکاسی ایران از سوی مراجع رسمی پذیرفته نشده و در مناسبت‌های تقویم رسمی سالانه ایران گنجانده نشده است.

نوشته نخستین نشست «دوشنبه‌های عکاسی» انجمن عکاسان ایران اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

تصویر ۱. از نمایشگاه «روز برای شب» شاهین دانشفر

جنبه‌ی خودکار (یا ناآگاهانه) و مادیت عکاسی از جمله‌ی مهمترین عناصری هستند که در هنرهای عکس‌مبنای معاصر مورد توجه قرار گرفته‌اند، چرا که مادیت عکاسی در عصر ماده‌زدایی از عکس و استیلای تصاویر پیکسلی معنای دیگری یافته و جنبه‌ی خودکار عکاسی همچنان ظرفیت بالایی در نمایاندن بی‌واسطه‌ی چیزها و دسترسی به منابع تصویری تازه و غیرمنتظره دارد. البته، این دو ویژگی عکاسی تازه نیستند. هنرمندان از حدود یک قرن پیش برای تولید هنر خود جنبه‌های فیزیکی و شیمیایی عکس را به کار گرفته‌اند و، همان طور که جوئنا زیلینسکا خاطر نشان کرده، جنبه‌ی خودکار عکاسی از همان آغاز حیات عکاسی همراه آن بوده با این تفاوت که معمولاً آن را در قالب مفهوم نسبتاً محافظهکارانهی «مشاهدهی عینی یا ابجکتیو» شناخته‌ایم.[۱]

شاهین دانشفر (متولد ۱۳۶۶) در نمایش اخیرش با عنوان «روز برای شب» که از ۲۵ تا ۳۱ مرداد ۹۸ در گالری ای‌جی برقرار بود، از این دو جنبه‌ی عکاسی به‌شکل جالب توجهی بهره برده است. او در یکی از روزهای سال ۱۳۹۶ و، طبق گفته‌های هنرمند، طی «۴۰ دقیقه»، در ناحیه‌ای نزدیک لنگرود گیلان، حوالی بیجارها و خانه‌های سقف‌شیروانی عکس‌هایی را روی یک فیلم ۱۳۵ رنگی ثبت کرد. او پس از ظهور فیلم متوجه پدیداری فرم‌های جالب‌توجهی روی فیلم شد.

ظاهراً باکتری‌ها بخش‌هایی از لایه‌های فیلم رنگی را خورده و دانه‌های ریزی را روی آن ایجاد کرده بودند. او کشف کرد که این دانه‌های ریز می‌توانند جلوه‌ای شبیه ستارگان آسمان شب به تصاویر ببخشند. عکس‌های نهایی، که در واقع در میانه‌ی یک روز آفتابی ثبت شده‌اند، به‌واسطه‌ی کنش باکتری‌ها جلوه‌ای جادویی پیدا کرده‌اند و چون شبی مهتابی به نظر می‌رسند که ستارگانش از آسمان به میهمانی ما آمده‌اند.

ستاره‌های روز
همه‌ی عکس‌های این نمایشگاه (۱۳ عکس) از یک حلقه‌ی فیلم هستند و در فاصله‌ی کوتاه نسبت به هم تهیه شده‌اند. عکس‌ها فضای روستایی و زمین‌های کشاورزی در گیلان را نشان می‌دهند، مکان‌هایی که چندان با آنها غریبه نیستم: شالیزارها و جاده‌های کنارشان، درخت‌ها و تیرچه‌های برق کنار جاده و خانه‌هایی روستایی پشت درختان و شاخسار. اگر چه جز یکی دو مورد (مثلاً عکسی که تیرچه‌ای در میانه‌ی پیش‌زمینه دارد و خانه‌ای در پس‌زمینه)، ساختار تصاویر اصلی چندان مرا تحت تأثیر قرار ندادند اما باید بگویم ترکیب آن تغییرات شیمیایی خاص و برخی از این تصاویر (از جمله تصویر ۲، که ظاهراً از درون ماشین و حین حرکت گرفته شده) نتیجه‌ای بسیار جادویی و قابل توجه به دست داده‌اند.

جنبه‌ی قابل توجه کار دانشفر این است که او عنصری را به کار گرفته که در واقع مفهوم «مشاهده‌ی عینی» در عکاسی بر پایه‌ی آن شکل می‌گیرد – جنبه‌ی خودکار فرآیند عکاسی – و به‌واسطه‌ی این عنصر، عکس را به «مشاهده‌ای خیالین» تبدیل کرده است. در عکس‌های مجموعه‌ی «روز برای شب» جنبه‌ی خودکار عکاسی، که عینیت و باورپذیری دیداری عکس را تضمین می‌کند، این بار تصویری خیالی و فراواقعی شکل داده است. به‌گمانم این مهمترین ویژگی عکس‌های این نمایشگاه است.

نمونه‌ی مشابه چنین تغییر کاربرد و ماهیتی را می‌توان در کارهای لِز کریمْز[۲] (متولد ۱۹۴۲) مشاهده کرد. کریمز در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ برای تهیه‌ی تصاویر پیکتریالیستی‌اش کاغذ کُداک کُدالیت[۳] را به کار برد. این کاغذِ اُرتُکرُماتیک مخصوص کارهای گرافیکی پرکنتراست بود و برای تهیه‌ی این شکل از عکس‌ها ساخته نشده بود. در واقع، همان طور که کریمز کاغذ کدالیت را نه برای کارهای گرافیکی پرکنتراست که برای خلق تصاویر پیکتریال با مایه‌های دیداری گرم به کار برده، دانشفر خودکاربودگی عکاسی را نه برای بازتولید نمود عینی واقعیتِ عکس که برای نمایاندن نمودی خیالین به کار گرفته است.

در متن کنار عکس می‌خوانیم:
«آنچه که از احساسات خالی است، وجود ندارد،
من نمی‌توانستم دلیل زندگی کردن را پیدا کنم،
این رویای همانطور که من درگذشت… همانطور که اراده از این
راه این مکان بر من حمل می‎شود
بله زوال دنبال من است،
به همه جا وجود خواهد داشت. نسیم خاموش که مرا از زمین
های بتونی عبور می‎دهد تا به هیچ چیز نرسد،
من خودم را پیدا می‎کنم که این را زندگی کنم.»

ترجمه‌های معیوب گوگل
به هر حال، از آنچه از بیانیه‌ی نمایشگاه و گفت‌وگو با دانشفر دریافتم، به‌ویژه وقتی با شیوه‌ی عرضه‌ی کار مواجه شدم و عکس‌ها را کنار ترجمه‌های معیوب گوگل از اشعار معاصر تصادفی دیدم، از خود پرسیدم که قضیه از چه قرار است!

ترجمه‌ی شعر از زبانی دیگر کار چندان ممکنی نیست و، قاعدتاً، هوش مصنوعی هم نمی‌تواند درست از عهده‌ی این کار برآید. پس این کار مشخصاً با خروجی تحریف یا صدمه‌ی تصادفی اشعار انجام شده است. با نظر به بیانیه‌ی نمایشگاه: «این تجربه برای من تلاشی‌ست در جهت بازسازی رفتار عکاسانه‌ام با عنصر اتفاق در متن»؛ و با توجه به این که تغییرات شیمیایی فیلم خروجی معنادار و مشخصاً زیبایی به دست داده است، باید پرسید که آیا این تغییر و تحریف متن هم توانسته چنین زیبایی و معنایی بی‌آفریند که بتوان آن را «بازسازی» در نظر گرفت؟

باید بگویم که تنها توانستم در عملکرد خودکار و تصادفی این دو رفتار وجه اشتراک بی‌یابم و نه در معنا و زیبایی‌شان. آن عکس‌های تصادفی برایم زیبایی داشتند اما آن متون تصادفی نه، چرا که از آن جملات لکنت‌دار و بی‌وزن و واژه‌های ناخوانده‌شان زیبایی بیرون نمی‌آید. پس باید این نتیجه را گرفت که عملاً با قرار گرفتن یک چیز خودکار و تصادفی از جنس معنا کنار یک چیز خودکار و تصادفی از جنس تحریف، نه‌تنها رفتاری بازسازی نشده (واقعاً چه نیازی به این کار بود؟) که معنا و زیبایی یکی با بی‌معنایی و بدریختی دیگری آلوده شده است.

به نظر می‌رسد که این جملات، که برخلاف عکس‌ها از نظر زیبایی‌شناختی چیز مهمی برای گفتن ندارند و بیشتر تحریف و آسیب‌گر اشعار شاعران معاصر هستند، بیش از هر چیز حواس را از کار اصلی پرت کرده‌اند و تلویحاً نشان داده‌اند که عکس‌ها چیزی کم داشته‌اند و هنرمند خواسته این کمبود را با چنین کاری پر کند.

شاید این خلاء را جور دیگری می‌شد پر کرد، با کار بیشتر: محاسبه و تجربه‌گری با فیلم‌های تاریخ‌گذشته و گرفتن عکس‌های بیشتر، به‌کارگیری ظرفیت‌شان و انتخاب موضوعات و مکان‌هایی که می‌توانستند رابطه‌ی معنادارتری با این فرآیند داشته باشند. میان شالیزارهای گیلان، جایی که خیلی اوقات آسمانش ابری است، ساختمان‌های روستایی سقف‌شیروانی و مرده‌شورخانه با ستارگان آسمان شب نتوانستم رابطه‌ی معناداری بی‌یابم. همچنین، با توجه به اهمیت مادیت در عکس‌های این مجموعه می‌شد شیوه‌ی بی‌واسطه‌تر و لمس‌پذیرتری را برای چاپ عکس‌ها اتخاذ کرد.

اضطراب تماشا
افزون بر این، آثار دانشفر به‌طرز مناسبی عرضه نشده‌اند. مهمترین مشکل من هنگام تماشای کارهای او این بود که تمامی کارها در قالب یک کتاب در گالری به نمایش درآمده بودند و هیچ چیز دیگری جز آن کتاب برای تماشا وجود نداشت. این شیوه‌ی عرضه باعث می‌شود که هر بیننده مدت‌زمان نسبتاً زیادی مقابل یک کتاب بایستد و آن را ورق بزند در حالی که بیننده‌های دیگر در صف منتظر ایستاده‌اند. مشکل وقتی شدیدتر می‌شود که بیننده کنار هر عکس متن‌های سخت‌فهمی را می‌بیند که مغز، برخلاف موتور ترجمه‌ی گوگل، برای پردازش آنها به مدت‌زمان قابل توجهی نیاز دارد.

این شیوه‌ی عرضه بیننده را در موقعیت فشار قرار می‌دهد. او سعی می‌کند سریع‌تر کارها را ورق بزند و آنها را سرسری ببیند تا بیننده‌های دیگر بیش از این معطل نشوند. روشن بگویم که این شیوه‌ی عرضه برای هیچ نمایشگاه عمومی‌ای مناسب نیست. ترجیح می‌دادم کارها را روی دیوار و با آرامش و جزئیات بیشتری ببینم (یا ترجیحاً در خانه و لم‌داده روی کاناپه).

در یک جمع‌بندی باید بگویم که کشف تصویری دانشفر، به عنوان هنرمندی جوان با سابقه‌ی بیشتر در فضای فیلم و سینما، ظرفیت بالایی برای مطرح شدن داشت و دارد. جا داشت که کشف او به‌شیوه‌ی مناسب‌تری هدایت و عرضه شود. با این حال، نوآوری در عکس‌های او را نمی‌توان نادیده گرفت. در فضای کنونی هنرهای عکس‌مبنای ایران، که خلاء خلاقیت و غیاب مادیت در آن مشهود است، باید بگویم کشف فعل‌وانفعالات شیمیایی فیلم رنگی و به‌کارگیری مادیت‌شان در جهت شکل‌دهی به مشاهده‌ای خیالین که روز را به شب تبدیل کرده و ستارگان را پیش ما می‌آورد، در نوبه‌ی خود درخور توجه و ارزنده است.

پی‌نوشت‌ها:
تصاویر ۱ و ۳ توسط نویسنده تهیه شده‌اند.
[۱] رجوع کنید به:
Zylinska, Joanna (2016). “The Creative Power of Nonhuman Photography” in Photomediations: A Reader, ed. Kamila Kuc and Joanna Zylinska, Open Humanities Press, London, 213.
در این باره، بد نیست به متن کنار یکی از عکس‎های مخترع عکاسی ویلیام هنری فاکس تالبت رجوع کنیم. تالبت پس از توصیف اثر بزرگنمایی عدسی‌ها در آشکار کردن جزئیات ناپیدای صحنه، نوشت:
«بارها پیش آمده – و این از افسون‎های عکاسی است – که خودِ عکاس هنگام بازبینی، شاید مدّتها پس از تهیه‎ی عکس، کشف می‏‎کند چیزهای زیادی را تصویر کرده که هنگام عکاسی هیچ آگاهی از آنها نداشته است. گاهی نوشته‎ها و تاریخ‎هایی بر ساختمان‎ها یافت می‎شوند، یا اعلامیه‎های نامربوطی روی دیوارهاشان: گاهی یک ساعت عقربه‎ای در دوردست نمایان می‎شود و زمان عکاسی شدن آن صحنه را به‌شکلی ناآگاهانه ثبت می‎کند.»
منبع: برگرفته از photocriticism.com – تاریخ دسترسی: ۳۰ مرداد ۱۳۹۸.
[۲] Les Krims
[۳] Kodak Kodalith

نوشته ستاره‌های روز: نقد نمایشگاه «روز برای شب» شاهین دانشفر اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

تصویر ۱. نمایشگاه ویزا پور ایماژ در شهر پرپینْیان

فستیوال بین‌المللی عکاسی خبری (فتوژورنالیسم) ویزا پور ایماژ[۱] در شهر پرپینْیان در جنوب فرانسه هر سال میزبان گزیده‌ای از عکس‌های خبری و مستند برجسته از سرتاسر جهان است. ویزا پور ایماژ ۲۰۱۹ از نهم شهریور ۱۳۹۸ درب‌هایش را روی تماشاگران گشوده و این رویداد تا ۲۴ شهریور ۱۳۹۸ ادامه دارد.

در این رویداد عکس‌هایی از رخدادها و مسائل سال‌های اخیر جهان می‌بینیم، از جمله شکست داعش در عراق، جنگ‌های یمن، لیبی و کشمیر، مسأله‌ی ونزوئلا، مسائل مهاجرت، اعتراضات پاریس، معضلات محیط زیستی و توریسم حیات‌وحش، به‌اضافه‌ی عکس‌هایی از سال‌های دورتر. در ادامه نگاهی داریم به تعدادی از این مجموعه‌ها.

اعتراضات فرانسه
در پی افزایش مالیات سوخت در فرانسه، در ماه می سال ۲۰۱۸ دادخواست‌نامه‌ی اینترنتی پخش شد و طی شش ماه در ماه نوامبر به بیش از یک میلیون امضاء رسید. با چنین پشتوانه‌ای، معترضان تصمیم گرفتند که در ۱۷ نوامبر تظاهراتی در سرتاسر فرانسه برگزار کنند (معروف به اکت ۱).

از آنجایی که این اعتراضات درباره‌ی سوخت بود، معترضان خیابان‌ها و میدان‌های شهر را به‌عنوان محل تظاهرات انتخاب کردند و همگی جلیقه‌های شب‌نما پوشیدند (طبق قوانین ایمنی فرانسه، وجود این جلیقه‌های شب‌نما در هر وسیله‌ی نقلیه الزامی است). با ادامه و گسترش این تظاهرات، اعتراضات فرانسه به اعتراض جلیقه‌زردها معروف شد.

اُلیویه کُره[۲] با مجموعه‌اش با عنوان «جلیقه‌زردهای فرانسه» و اریک هاج[۳] با مجموعه‌ی «دوشنبه، سه‌شنبه، چهارشنبه، پنجشنبه، جمعه، جلیقه‌زردها، یکشنبه»، عکس‌هایی از این اعتراضات ادامه‌دار تهیه کرده‌اند. طبق مشاهدات این دو عکاس، این اعتراضات در آغاز حاصل اجتماعی از فرانسوی‌های ظاهراً ناهمگون بود: «جوان و پیر، چپ و راست، بازنشستگانی با مقرری بخورونمیر، خانواده‌ها، کشاورزان، مردان و زنان بیکار، والدین کودکان معلول و مردم طبقه‌ی کارگر» نیز «مدیران، زنان جوان […] و موتورسواران». آنها از طریق این تظاهرات و، برای اولین بار، بی‌آن که مجبور باشند زیر پرچم حزب‌های سیاسی بروند، می‌توانستند اعتراض و خشم‌شان را بیان کنند.

به هر حال، با بسته‌شدن خیابان‌ها و راه عبور خودروها در اکت ۱، تنش‌ها و درگیری‌ها شدت گرفت و با پخش شدن خبری مبنی بر کشته‌شدن یک زن جلیقه‌زرد بر اثر اقدام یک راننده‌ی خانم برای عبور از میان راهبندان جلیقه‌زردها، جنبش وارد فاز جدیدی شد و یکی از طولانی‌ترین اعتراضات خیابانی معاصر رقم خورد.

اعتراضاتی که در آغاز به‌شکلی صلح‌آمیز شروع شده بود طی مدتی کوتاه به شورشی بی‌سابقه با برخوردهای خشونت‌آمیز در قلب اروپا تبدیل شد و یکی از زیباترین شهرهای جهان را صحنه‌ی جدالی تمام‌عیار ساخت: بمب‌های دودزا، خودروهای آتش‌گرفته و شیشه‌های شکسته‌ی مغازه‌های لوکس.

ونزوئلا
«میان نور و سایه، زوجی زیر یک درخت در بعدازظهری پرنسیم در کاراکاس، شهری که همیشه بهاری است، هم را در آغوش گرفته بودند. آنها عاشق یکدیگر بودند، و اینک به هر فرصتی چنگ می‌زدند طوری که گویی آخرین شانس‌شان است. و این شاید آخرین شانس‌شان بود. «اینجا چیزی جز مرگ برایمان باقی نمانده»، پسر نوجوان این را می‌گفت. طی یک هفته، آنها از پل سیمُن بُلیوار می‌گذشتند و جزئی از ۳.۵ میلیون آواره می‌شدند.»

ونزوئلا یکی از بالاترین نرخ‌های آدم‌کشی را دارد (طبق آمار ثبت‌شده در دیدبان خشونت در ونزوئلا[۴]، ۲۸.۴۷۹ فقره قتل در سال ۲۰۱۶ رخ داده، یعنی ۹۱.۸ قتل در هر ۱۰۰.۰۰۰ نفر) و بالاترین نرخ تورم در جهان (یک میلیون درصد در سال ۲۰۱۹، طبق آمار صندوق بین‌المللی پول[۵])؛ یکی از کمترین نرخ‌های دستمزد، بیشترین میزان فقر و در عین حال بالاترین ذخایر نفتی در منطقه، نیز رکورددار بیشترین تعداد ملکه‌ی زیبایی و یکی از بالاترین نرخ‌های بارداری در میان نوجوانان. در چنین اوضاعی، میلیون‌ها تن از ونزوئلایی‌ها گزینه‌ای جز فرار پیش روی خود نمی‌بینند: ونزوئلا دومین بزرگترین جمعیت مهاجر در جهان بعد از سوریه‌ی جنگ‌زده است.

آدریانا لورِئیرو فرناندز[۶] پروژه‌ی «بهشت از دست رفته» را از سال ۲۰۱۲ آغاز کرد. او در این مجموعه افزایش خشونت در ونزوئلای در آستانه‌ی هرج‌ومرج را عکاسی کرده، پروژه‌ای شخصی که بر پیچیدگی‌های این بحران و نواحی خاکستری‌ای که غالباً در روایت‌های مرسوم دیده نمی‌شوند تمرکز دارد.

در مجموعه‌ی «ونزوئلا – ۱۹۸۴» آلبارو ایبارا سابالا[۷] به سال‌های دورتر ونزوئلا بازمی‌گردیم و میراث اوگو چاوِس فریاس و انقلاب بولیوارین او را می‌بینیم، انقلابی که برای اکثریت مردمان محروم در آمریکای لاتین امیدبخش بود و نوید فرصت‌های بیشتر، آمریکای لاتین آزادتر و گسترش عدالت را می‌داد. اما این انقلاب به اصلی‌ترین دشمن خود تبدیل شد: یک انقلاب تک‌حزبی و تمامیت‌خواه. سابالا پس از دهه‌ها کار کردن در ونزوئلا، اینک آن را در آستانه‌ی فروپاشی می‌بیند.

بیست سال پس از انقلاب چاوس، ونزوئلا اینک حکومتی شکست‌خورده است و همه‌ی آرمان‌هایش را از دست داده. در ونزوئلای امروز، حاکمان از قدرت جدا نمی‌شوند (طبق آمار سازمان ونزوئلایی حقوق بشری انجمن امور جنایی[۸]، ونزوئلا در حال حاضر ۷۹۵ زندانی سیاسی دارد و ۱۰۳ مورد از آنها بدون هیچ دادرسی رسمی زندانی شده‌اند) و حقوق و نیازهای اساسی شهروندان دائماً زیر پا گذاشته می‌شوند.

جنگ
موصل آخرین سنگر داعش در عراق بود. در عکس‌های آیْور پیکِت[۹] از نیویورک تایمز در مجموعه‌ی «پایان خلافت» مردمی را می‌بینیم که پس از پایان این جنگ و بازپس‌گیری موصل، به شهر ویران‌شده‌شان بازگشته‌اند و سعی می‌کنند میان اجساد رهاشده‌ی جنگجویان داعش، خانه و زندگی‌شان را بازیابند. برخی خانواده‌ها پس از ماه‌ها تلاش، همچنان در پی یافتن عزیزان‌شان هستند. صدها هزار تن گریختند و هزاران تن جان باختند.

جنگ همچنان ادامه دارد. عکاس ایتالیایی لُرِنتْسو تونیولی[۱۰] از واشینگتن پست در مجموعه‌ی «بحران یمن» پیامدهای بیش از چهار سال جنگ میان حوثی‌ها و اتحاد حکومت یمن و ائتلاف عربستان سعودی را مستند کرده است.

اینک بیش از نیمی از جمعیت یمن با مسأله‌ی قحطی و گرسنگی روبه‌رو هستند. طرف مقابل حوثی‌ها، برای کنترل و ضعیف کردن آنها محدودیت‌هایی بر واردات غذا، دارو و سوخت وضع کرده اما این محدودیت‌ها بیشترین صدمه را به شهروندان غیرنظامی وارد کرده است طوری که سازمان ملل آن را بدترین فاجعه‌ی انسانی ساخته‌ی انسان در جهان امروز می‌داند.

بیشترین صدمات در مناطق شمالی یمن که در دست حوثی‌هاست دیده می‌شود، چرا که بیشترین محدودیت‌ها بر آن ناحیه اعمال شده است. هزاران کودک از سوء تغذیه و بیماری‌های ناشی از آن، در معرض آسیب و مرگ‌اند. در روستاهای دورافتاده، خانواده‌ها نمی‌توانند از پس درمان یا حتی انتقال بیماران به درمانگاه‌ها برآیند. فقر به‌قدری است که برخی از خانواده‌ها مجبورند تصمیم بگیرند به کدام فرزند خود غذا بدهند.

توریسم حیات‌وحش
کرستن لوس[۱۱] از نشنال جئوگرافی در مجموعه‌ی «جنبه‌ی تاریک توریسم حیات‌وحش» با سفر به نقاط مختلف جهان شرایط امروز توریسم حیات‌وحش و پشت صحنه‌ی آن را مستند کرده است؛ حیوانات دربند و رنج‌دیده‌ای که قربانی این صنعت سرگرمی شده‌اند.

کار او از سال ۲۰۱۸ و در آمازون آغاز شد، جایی که حیوانات وحشی را برای بازدید گردشگران و سلفی‌گرفتن آنها با حیوانات، در قفس نگهداری می‌کردند. او در تایلند با فیل‌هایی مواجه شد که برای گردشگران بسیار جذابیت داشتند. حدود ۳.۵۰۰ فیل آسیایی در تایلند در بند هستند، از فیل‌های جوان برای اجرای نمایش استفاده می‌شود و از فیل‌های پیرتر برای فیل‌سواری گردشگران. برای رام کردن این فیل‌ها معمولاً آنها را از کودکی از مادرشان جدا کرده و شیوه‌های بی‌رحمانه‌ای به کار می‌برند.

در روسیه، سیرک‌هایی وجود دارند با هزاران خرس. این خرس‌ها برای آموزش راه رفتن روی دو پای خود به یک دیوار زنجیر می‌شوند طوری که عضلات پاهای عقبی‌شان تقویت شود. لوس در روسیه همچنین با نمایش‌های آبی‌ای مواجه شد که در آنها دلفین‌ها و بلوگا وال‌ها در شرایطی محنت‌بار درون تانکرها و خیمه‌های بادی از شهری به شهر دیگر منتقل می‌شدند.

سال‌هایی که گذشت
در مجموعه‌های «خاطرات یک عکاس» و «پنجاه سال در جبهه‌ی جنگ» عکس‌هایی از عکاسان کهنه‌کار آلَن کِلر[۱۲] و پتریک شووِل[۱۳] و جنبه‌های شخصی‌تری از چندین دهه فعالیت عکاسی آنها می‌بینیم.

آلَن کِلر در مجموعه‌ی «خاطرات یک عکاس» در پی پاسخ به این پرسش‌ها است که «من که هستم؟»، «چرا عکاس شدم؟» و «چرا همیشه رویای سفر در سر داشته‌ام، حتی از دوران کودکی؟» او به شرق اروپا سفر کرد تا ریشه‌های خانوادگی‌اش را بازیابد. این سفر همچنین تمرینی برای گزارشگری و عکاسی او بود. در نهایت، این سفر کاوشی شد برای یافتن هویتش: «عکاسی، سفر و کاوشم ناگهان بر هم انطباق یافتند.»

عکاس جنگ پتریک شووِل درباره‌ی جنگ می‌گوید، جنگی که پایانی ندارد. از جنگ ویتنام تا هجوم پاناما، از نبردهای چچن تا جنگ شش‌روزه، از اوکراین تا سوریه، او با حضورش در ده‌ها نبرد در سرتاسر جهان طی نیم قرن، ماهیت جنگ را آشکار کرده:

«من مادر همه چیزم، نیروی عظیمی که جوامع را می‌راند و دگرگون می‌سازد. قوی‌ترین ابزار بیانی‌ام. محکمه‌ی تاریخم، قضاوت می‌کنم و جهان را شکل می‌دهم. من هستم که خدایان و پادشاهان را می‌سازم، اربابان و غلامان را. من چشمه‌ی شیدایی آدمی‌ام و صلح، درون افسونِ من زندگی دارد. قادرم برادران را جان هم بی‌اندازم، تا هنگام مرگ‌شان. قادرم فرزند را از پدر بگیرم، شوهر را از همسر، نه یکی، بل هزاران و میلیون‌ها، و آنان قربانی‌شان را می‌ستایند. خشم را رها می‌کنم و میلیون‌ها جان در دست دارم […]. با آغوش باز پذیرای آنان هستم که پی حاکمیت و زیر یوغ آوردن دیگران باشند، نیز پذیرای هر کسی که در جست‌وجوی آزادیست.[…] از زمان آغاز حیات آدمی، و طی قرن‌ها، من، اینجا روی زمین، شعله‌هایم را برافروخته‌ام، دوباره و دوباره، تا ابد، با غرش و خروش نبردها. هیچ سال و هیچ مکانی نبوده که در آن حضور نداشته باشم. اما آیا مرا درمی‌یابند؟ چون خدای دریا پروتیوس، دائماً تغییر می‌کنم، برای تازه‌واردان صدا و چهره‌ام را تغییر داده‌ام. من وهمی بزرگم: ملت‌ها مرا شکل وسیله‌ای برای رسیدن به هدف می‌بینند، اما در واقع این من هستم که اهداف غیرمنتظره‌ام را به آنها تحمیل می‌کنم، من هستم علت نابودی رژیم‌ها، کشورها و جوامع؛ ارتش‌ها مرا مهیا می‌کنند و، در نبردهاشان، باور دارند که مرا عاجز کرده‌اند، اما این من هستم که در نهایت ارتش‌ها را زمین می‌زنم، هیچ کسی نمی‌تواند از محنت جنگ‌هایم رهایی یابد. هدفی هستم در جامه‌ی مبدل وسیله. با پیروزی‌هایم ادامه می‌دهم، با قوای تجربه‌ام از انسان‌ها و رخدادها، آدمی نمی‌تواند بی من زندگی کند یا مرا بفریبد.»

پی‌نوشت‌ها:

[۱] Visa pour l’Image
[۲] Olivier Coret
[۳] Eric Hadj
[۴] NGO Observatorio Venezolano de Violencia (OVV)
[۵] IMF.org
[۶] Adriana Loureiro Fernandez
[۷] Alvaro Ybarra Zavala
[۸] Foro Penal
[۹] Ivor Prickett
[۱۰] Lorenzo Tugnoli
[۱۱] Kirsten Luce
[۱۲] Alain Keler
[۱۳] Patrick Chauvel

نوشته جنگ و جبر: نگاهی به پرپینیان ۲۰۱۹ اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه عکس تهمینه منزوی با عنوان «خاک سرد خاک سرخ» از ۱۵ شهریور ۹۸ در گالری راه ابریشم گشوده می‎شود.

تهمینه منزوی، عکاس، درباره این نمایشگاه می‏‎نویسد:
وقتی صحبت از جزیره می‌شود باری از تنهایی را همراه خود می‌کشد و این تک افتادگی از سرزمین اصلی نه تنها فاصله مکانی ایجاد می‌کند بلکه در فاصله زمانی هم تاثیرات خودش را در احوالات ساکنین خود نشان می‌دهد مثل اعتقاد به خرافات و جادویی بودن آن منطقه را تشدید می‌کند. انگار گردش زمان، مناسبات شادی و غم‌های متعلق به خود را دارند.

این پروژه در جزیره­ای، جنوب ایران آغاز شد؛ جزیره‎­ی هرمز که دارای ویژگی‎­های فرهنگی، اجتماعی و جغرافیاییِ منحصر به فردی است. جزیره­ای به وسعت ۴۲ کیلومتر مربع و جمعیتی بالغ بر ۶۰۰۰ نفر. در اوایل قرن شانزدهم، پرتغالی‎­ها هرمز را اشغال کردند و تا ۱۶۲۲ این جزیره را ترک نکردند.

در هرمز کوه‎­ها پوشیده از سنگ‎­های رسوبی‌اند و لایه‎­های گدازه­‎های آتشفشانی خاک را سرخ می‎­نمایانند. خاک سرخ اما نه تنها افسونگر، که قابل خوردن است و در تولید لوازم آرایشی از ویژگی­‎های جادویی­‎اش بهره می‎­برند. پیش از انقلاب ۱۳۵۷، هرمز جزیره‎­ی مهمی محسوب می‎­شد و سهم به‎­سزایی در اقتصاد کشور داشت؛ صادرات خاک ثروت هنگفتی را برای ساکنان به ارمغان می­‎آورد. اما اکنون به یکی از محروم­‎ترین مناطق کشور تبدیل شد. در حال حاضر، عمده­‎ی درآمد جزیره از گردشگری است، که اغلب توسط زنان اداره می‎­شود. زیورآلات دست ساز خود را نیز در نزدیکی ساحل گردشگران می‎­فروشند. گردشگران اغلب جوانانی از شهرهای بزرگ مانند تهران‌اند.

هم­پایِ بافت و طبیعت این ناحیه، مجذوب زندگی ساکنان­ش شدم و تصمیم به آغاز یک پروژه را در آن­جا گرفتم. این جزیره من را بر آن داشت تا پروژه­‎ام را در مقیاسی بزرگ­تر دنبال کنم و درصدد یافتن مکانی برآمدم که از نظر بافت و فرهنگ در تقابل با این جزیره باشد. لانگیِربیِن در جزیره سوالبرد، واقع در شمال نروژ دارای ویژگی‎­هایی است که در دنبال بودم. لانگیِربیِن بزرگ­ترین سکونت­گاه در سوالبرد است و شمالی‎­ترین شهرِ دنیا، که ۲۱۴۴ نفر در آن زندگی می­کنند. از سال ۱۹۰۷ میلادی، استخراج ذغال­سنگ عمده‎­ترین منبع درآمد این شهر است. گرچه از سال ۱۹۳۵ صنعت گردشگری نیز پا به این شهر گذاشته ­است.

هرمز و سوالبرد هر کدام منطقه استراتژیکی در گذشته بوده‌اند، هرمز تا قبل از انقلاب منطقه پر رفت و آمد و حیاط خلوت ایران و مستعمره پرتقال بوده است و بخش زیادی از سوالبرد تبعیدگاه و منطقه مانور روسیه بوده است. در سوالبرد شهر متروکه‌ی pyramiden وجود دارد.

اما آن­چه مرا به لانگیِربیِن علاقه‎­مند می‎­کند بافت و ویژگی­‎های طبیعی این شهر است که نزدیکی بسیاری به قطب شمال دارد. در واقع تفاوت میان این شهر کوچک، در یکی از شمالی‎­ترین نقاط کره­‎ی زمین، و جزیره­ای در جنوب ایران اساس این پروژه است، تفاوتی که نه تنها ویژگی­های طبیعی را پررنگ­تر جلوه می­دهد، که سبب می‎­شود این مجموعه عکس روزمرگی‎­های ساکنان، و فرهنگ و موقعیت اجتماعی این دو شهر را نیز دربرگیرد. پیش­تر در مجموعه عکس­‎های­م همواره زنان سوژه­‎ی اصلی بودند. در این مجموعه عکس نیز بیش از هر چیز بر فعالیت‎­های زنان در هرمز متمرکز بودم تا تاثیرشان را بر زندگی دیگر ساکنان نمایش دهم. در بخش دوم در سوالبرد نیز برخوردی مشابه در پیش گرفتم. مایل بودم بیش­تر پیرامون زنان، فعالیت‎­های­شان و مهم­تر از همه نقشی که در صنعت و اقتصاد شهر ایفا می­‎کنند تحقیق کنم، فعال‎­ترین زنان این شهر راهنمای تورهای گردشگری‌اند.

در عین حال، طبیعت سوالبرد این فرصت را فراهم کرد تا عکس‎­هایی از مناظر و بافت‎­های نادر منطقه، که با طبیعت هرمز در تضاد کامل‌اند، به این مجموعه بیافزایم. تضاد میان رنگ­‎ها و احوالات این دو شهر، از منظر طبیعت، هرمز با رنگ­‎هایی گرم و خشک حالی غریب به ارمغان می­‎آورد که تاثیری جدی بر شیوه­‎ی زندگی ساکنان دارد. در سوالبرد، زندگی و فرهنگ ساکنان تحت تأثیر روح سرد و آبی­ فام طبیعت است.

‏Pyramiden روح شوروی در مدار قطبی است. این شهر در سال ١٩٢١ توسط سوئدی‌ها شناخته شد و شوروی سریعاً آن را خرید. به دلیل معادن زغال سنگ فعال شوروی هزار نفر را به این منطقه تبعید کرد و بعد از٧٠ سال معادن فعال با شک فروپاشی شوروی، معادن تعطیل شدند. همزمان با فروپاشی در سال ١٩٩١ یک تراژدی اتفاق افتاد که این شهر متروکه شهر ارواح نام گرفت؛ ٢٠٠ نفر از کارگران تبعیدی معدن همراه با خانواده‌هایشان در سقوط هواپیما بر روی تکه‌های یخ از دست دادند و نروژ با کشف یک ساختمان جاسوسی دستور تخلیه فوری آنجا را دادند.

  تهمینه منزوی در سال ۱۳۶۷ در تهران متولد شد. او در دانشگاه آزاد تهران عکاسی خواند و اکنون بیش از یک دهه است که عکس می‌گیرد و فیلم می‌سازد. از نمایشگاه‌های وی می‌توان به «مرثیه‌ای برای ویرانی»، «اندر احوالات من»، «ملقب به تاجبخش»، «عروسان مخبرالدوله» اشاره کرد. به علاوه آثار وی تاکنون در شهرهای مختلف از جمله تهران، آمستردام، وین، بوستون، پاریس و رم به نمایش گذاشته شده و چندین جایزه داخلی و بین‌الملی برایش به ارمغان آورده است.

پیش از این کتاب «گذشته استمراری» از همین عکاس توسط نشر نظر به چاپ رسیده و از طریق فروشگاه آنلاین کتاب عکاسی قابل تهیه است.

گشایش: ۱۵ شهریور ۹۸ ساعت ۱۶ تا ۲۰
بازدید تا ۲ مهر ۹۸ به جز دوشنبه‎ها و تعطیلات رسمی
گالری راه ابریشم: بلوار کشاورز، بین خیابان قدس و وصال، ساختمان تکنوآجر

نوشته نمایشگاه عکس تهمینه منزوی در گالری راه ابریشم اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

دوشنبه‌های عکاسی در دوشنبه‌های اول هر ماه توسط «انجمن عکاسان ایران» و همکاری «کارگروه تاریخ عکاسی ایران» در خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود.

محمد مهدی رحیمیان، مدیر کمیته علمی، آموزشی و پژوهشی انجمن عکاسان ایران گفت: کمیته علمی، آموزشی و پژوهشی انجمن عکاسان ایران در این دوره سه وظیفه یا مأموریت بر عهده دارد، نخست آن که برای تدوین «نقشه‌ی راهِ انجمن»، داده‌ها و آگاهی‌های لازم را گردآوری، تحلیل و به بخش راهبردی و نیز هیئت مدیره ارائه کند تا بر اساس این یافته‌های پژوهشی، همکاران و کارشناسان تصمیم سازی و تصمیم گیری کنند. دوم نیازسنجی آموزشی برای افزایش سطح مهارت‌های حرفه‌ای اعضا بر مبنای اطلاعاتی است که توسط کمیته‌ی عضویت در اختیار شورای آموزشی قرار داده می‌شود و سوم تشکیل کارگروه‌های پژوهشی با هدف انجام تحقیقات بنیادی، کاربردی و تحول‌گرایانه است.

در تحقق این موارد با توجه به ضرورت پرداختن به مطالعه و بررسی زیرساخت‌های «موزه ملّی عکاسی ایران» یا «موزه عکس ایران» کارگروه «تاریخ عکاسی ایران» تشکیل شد. این کارگروه با همکاری اعضای هیئت علمی و مدرسان گروه عکاسی دانشگاه هنر، دانشگاه سوره، دانشکده خبر، دانشگاه تهران و دانشکده علوم نظری و مطالعات عالی هنرِ دانشگاه هنر و گروهی از کارشناسان میان‌رشته‌ای و تعدادی از اعضای شورای علمی ۱۰ روز با عکاسان شکل گرفته است.

ایده‌ی «دوشنبه‌های عکاسی» با این پیشینه آغاز شد که از سال ۱۳۹۳ تقریباً حدود ۶ ماه از سال، هیئت مدیره انجمن، کمیته‌ی همایش‌ها و نیز کمیته‌ی علمی درگیر مطالعه و بررسی طرح‌ها و موضوعات پیشنهادی برای برنامه‌ریزی نشست‌های تخصصی، امور نمایشگاهی و اجرایی ۱۰ روز با عکاسان هستند و در یک مورد نیز در سال ۱۳۹۳ دوسالانه‌ی سیزدهم نیز به این حجم از کار افزوده شد و انجمن در مدت سه ماه دو رویداد بزرگ را مدیریت و برگزار کرد.

ما بر اساس نیاز سنجی‌های انجام شده و نیز برای استمرار فعالیت کمیته‌ی علمی در طول سال و با هدف بهره‌مندی اعضای انجمن از حضور و مشارکت در نشست‌ها و جلسات گفتگوهای تخصصی و بررسی آثار، آراء و نظرات یکدیگر به برگزاری نشست‌های ماهانه در خانه هنرمندان ایران نیاز داشتیم و این برنامه را با مشارکت اعضای فعال انجمن و همکاری سایر کمیته‌های تخصصی انجمن، معاونت هنری و روابط عمومی خانه هنرمندان و همکاری تعدادی از اعضای پیشین کمیته‌ی راهبردی انجمن و گروهی از مدرسان و استادان دانشگاه در زمینه‌ی عکاسی و مطالعات میان‌رشته‌ای آغاز کردیم.

استمرار موضوعات و رویکرد مباحث کمیته علمی با خارج کردن گفتگوها و مباحث دیگر از بازه زمانی ۱۰ روز با عکاسان ایران و ساماندهی در قالب «دوشنبه‌های عکاسی» محقق شد، در حال حاضر «دوشنبه‌های عکاسی» در نخستین دوشنبه هر ماه با همکاری خانه هنرمندان ایران در سالن امیرخانی برگزار خواهد شد و البته قابلیت و توانایی اجرای این برنامه با مشارکت سایر کمیته‌های انجمن و اعضا برای هر دوشنبه و در هر ماه تا ۴ نوبت، قابل افزایش و برگزاری است.

از سوی دیگر در چهارچوب اهداف انجمن یکی از ماموریت‌های کارگروه «تاریخ عکاسی ایران» رفتن به سوی تدوین ساختار نهادی به نام «موزه عکس ایران» است، یکی از نخستین ارکان این موزه تخصصی عکس، تأسیس موسسه، پژوهشکده یا یک مرکز پژوهشی برای مطالعه درباره تاریخ عکاسی ایران و چگونگی ایجاد موزه عکس ایران است. مراحل تدوین طرح جامع آن تا ارائه به نهادهای ذیربط مانند: دولت، مجلس، شورای شهر و شهرداری تهران برای معرفی و دفاع از این پروژه ملی از سوی انجمن عکاسان ایران و در صورت نیاز با همکاری این پژوهشکده قابل انجام خواهد بود. این طرح با در نظر گرفتن ضوابط فنی و علمی ساخت موزه متناسب با شرایط اقلیمی ایران و بر مبنای دانش فنی امروز و فردای جهان با تاکید بر تربیت نیروی انسانی کارآمد و زیربخش‌های مختلف مورد نیاز از جوانب مختلف بررسی و ارائه خواهد شد.

با توجه به اهمیت آرشیو و بایگانی عکس در حفظ میراث دوران جدید کشور نخستین مکان تخصصی موزه برای عکس در دوره قاجار در آلبوم خانه کاخ گلستان شکل گرفت و در دهه ۷۰ نیز عکسخانه شهر ایجاد و پس از آن نیز آرشیو انجمن عکاسان انقلاب و دفاع مقدس در کنار مراکز دیگر بایگانی ملی و دولتی ایجاد شد، لازم به ذکر است که بخشی از این میراث به خارج رفته و در آرشیوهای مراکز تحقیقاتی دولتی، نیمه خصوصی و خصوصی به شکل آشکار و پنهان نگهداری می‌شود. با توجه به حساسیت تاریخی و اهمیت این موضوع در سطح ملی، در نخستین نشست اعضای هیئت مدیره انجمن با کمیسیون فرهنگی شورای اسلامی شهر تهران در گفتگو با آقای دکتر حق شناس رئیس محترم کمیسیون به ضرورت تخصیص فضا و مکانی مانند بخشی از اراضی عباس آباد برای تأسیس «موزه عکس ایران» تاکید و اشاره کردم.

تحقق موزه عکس به همکاری مجلس شورای اسلامی و دولت هم نیاز دارد. انجمن عکاسان ایران می‌تواند تعامل‌های لازم را برقرار کند و طرح‌های اولیه در همین کارگروه پیگیری شوند. در حال حاضر در هیچ دانشگاهی کرسی تاریخ عکاسی ایران وجود ندارد و کارگروه تاریخ عکاسی ایران در این زمینه از مشاوره، دانش و آگاهی افرادی که با شیوه‎های نوین تاریخنگاری آشنایی و تبحر دارند بهره می‌برد.

رحیمیان درباره برنامه‌های دوشنبه‌های عکاسی گفت: همان گونه که اشاره کردم یک بخش از دوشنبه‌های عکاسی در اختیار کارگروه تاریخ عکاسی ایران است که گفتگو پیرامون موزه عکس یکی از زیر مجموعه‌های آن است. نمایش و بررسی عکس‌های اعضای انجمن که امکان چاپ آثارشان فراهم نیست یا امکان برگزاری نمایشگاه نداشته‌اند، کتابخوانی و نقد کتاب‌ها، مقالات یا رساله‌های عکاسی و پژوهشی در مقاطع ارشد و دکتری که به صورت عام به عکاسی و به صورت خاص به تاریخ عکاسی ایران و مطالعات بینارشته‌ای مرتبط است از برنامه‌های دیگر دوشنبه‌های عکاسی است.

نشست‌های بینارشته‌ای بر مبنای تجربه‌های ۱۰ روز با عکاسان ایران نیز از برنامه‌های دوشنبه‌های عکاسی است با این تفاوت که این نشست‌ها بر مبنای یک دوره طولانی‌تر و حداقل برای یک سال برنامه‌ریزی و اجرا می‌شوند و نیز دارای رویکرد مشخصی برای یک دوره زمانی هستند و با یکتم یا موضوع در یک دوره از نشست‌ها برگزار خواهند شد. در نظر داریم در همکاری با روابط عمومی انجمن عکاسان ایران مطالب و گفتارهای این نشست‌ها را با نظر کارشناسان کمیته‌ی علمی تدوین و منتشر کنیم.

نخستین دوشنبه‌های عکاسی با بررسی موزه عکس ایران، بررسی پیشنهاد روز عکاسی ایران و بررسی نمایشگاه عکس مستند «جنگ خاموش» دوشنبه چهارم شهریورماه در سالن استاد امیرخانی خانه هنرمندان ایران برگزار شد.

نوشته نشست «دوشنبه‎های عکاسی» برنامه‎ای از انجمن عکاسان ایران اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه گروهی عکس «جُستار» با آثاری از هنرجویان انجمن سینمای جوانان دفتر سنندج از چهارشنبه ۱۳ شهریور ۱۳۹۸ در گالری سوره برگزار می‌شود.

در این نمایشگاه ۳۲ اثر از ۲۰ عکاس به روی دیوار می‌رود.

مهسا احمدی، فرداد باپیری، فردین پیر دهقان، هیرو تبت، نشاط جهان نمایی، سوما رحمان زاده، پویا رمضانی، آروین ساعد، ندا صلواتی، شقایق عبادی، محمد عبدی، فرهاد فرهنگیان، پگاه کریم پور، شبنم محمدی، الینا ملایی، میلاد مولودی، سهند مینایی، مصطفی نیک نفس، روژینا واسمی و فراز همیلی عکاسان حاضر در این نمایشگاه هستند.

گشایش: چهارشنبه ۱۳ شهریور ۱۳۹۸ ، ساعت ۱۸
بازدید: ۱۳ الی ۱۷ شهریور ۱۳۹۸ ، ساعت بازدید ۱۰ الی ۱۳ و ۱۷ الی ۲۰
مکان: پردیس سینمایی بهمن سنندج، گالری سوره

نوشته نمایشگاه گروهی عکس در گالری سوره سنندج اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

محمود حمص، AFP. از گزارش او در غزه، بین فوریه تا می ۲۰۱۸، گزارش برنده‌ی جایزه‌ی سال ۲۰۱۸ بایو.

بیست‌وششمین جایزه‌ی بایو کالْوادوس- نُرماندی برای گزارشگران جنگ (Prix Bayeux Calvados-Normandie des correspondants de guerre) از هفتم اکتبر ۲۰۱۹ (۱۵ مهر ۱۳۹۸) با نمایش آثاری از سرتاسر جهان در شهر بایو در شمال فرانسه برگزار می‌شود.

در این رویداد شاهد تصاویری از جنگ، نسل‌کشی و پیامدهای آن در قالب مجموعه‌عکس و نمایش‌های چندرسانه‌ای خواهیم بود، از جمله داستان تصویری حاصل از همکاری گزارشگر جنگ Philippe Lobjois و گزارشگر کمیک‌استریپ Elliot Raimbeau از نسل‌کشی حدود ۸۰۰۰ انسان در شهر سربرنیسا (از ۱۱ تا ۱۴ جولای ۱۹۹۵) به دست نیروهای صرب؛ نمایش پزشکان بدون مرز از «مسیره العوده الکبری» در نواره‌ی غزه با صدها کشته و هزاران زخمی؛ نمایش عکس‌های جنگ آلفرد یعقوب‌زاده با ده‌ها سال تجربه‌ی حضور در میدان‌های نبرد و بحران‌های سیاسی و اجتماعی نقاط مختلف جهان زیر عنوان «آینه‌ای رو به جهان»؛ عکس‌هایی از پیامدهای حضور داعش در عراق و سوریه در نمایشگاه «به‌قدرت جنگ، به‌لطافت صلح»؛ نمایش جنبه‌های عمیق‌تری از شهر حلب سوریه در نمایشگاه «ماشین حلب»؛ عکس‌های عکاسان افغان از افغانستان؛ عکس‌هایی از سه دهه‌ی پیش از تظاهرات دموکراسی‌خواهانه‌ی دانشجویی و گسترش آن در میدان تیانان‌من چین و سرکوب خونین این تظاهرات؛ نمایش چندرسانه‌ای AFP حول فروپاشی ونزوئلا، تظاهرات و مهاجرت گسترده‌ی ونزوئلایی‌ها؛ و سفر مجازی به جمهوری دمکراتیک کنگو، سرزمینی زیبا، غنی اما پرآشوب.

این رویداد از ۷ اکتبر با معرفی گزارش‌های برگزیده‌ی سال ۲۰۱۹ آغاز و با برنامه‌های مختلف، از جمله برنامه‌ی زنده‌ی رادیویی، نمایش عکس، گزارش‌های منتخب مردم و اهداء جوایز، تا ۱۳ اکتبر ادامه خواهد داشت.

نوشته جایزه‌ی گزارشگران جنگ بایو کالوادوس- نُرماندی ۲۰۱۹ اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

پایگاه اینترنتی لنزکالچر طی اعلامیه‌ای از علاقه‌مندان به عکاسی سیاه و سفید برای شرکت در جایزه‌ی عکاسی سیاه و سفید سال ۲۰۱۹ دعوت به عمل آورده است. عکاسان و علاقه‌مندان به عکاسی سیاه و سفید در همه‌ی حوزه‌های سبکی و موضوعی می‌توانند در این رویداد شرکت کنند.

لازم به ذکر است که شرکت تک‌عکس در این رویداد رایگان بوده و مجموعه‌های بیشتر از پنج عکس مشمول نقد و بررسی رایگان می‌شوند.

شش برنده‌ی این رقابت برنده‌ی جایزه‌ای به مبلغ ۱۵۰۰۰ دلار خواهند شد و عکس‌های منتخب هیأت داوران در آوریل سال آینده (فروردین ۱۳۹۹) در Caelum Gallery در منطقه‌ی هنری چلسی در شهر نیویورک همزمان با افتتاح رویداد بزرگ Paris Photo New York به نمایش گذاشته خواهند شد که فرصت خوبی برای دیده شدن توسط متخصصان حوزه‌ی عکاسی است.

این فراخوان تا ۲۵ سپتامبر ۲۰۱۹ (۳ مهر ۱۳۹۸) ادامه خواهد داشت.

برای کسب جزئیات بیشتر درباره‌ی این رقابت و شرکت در آن، به سایت لنزکالچر مراجعه کنید.

نوشته فراخوان جایزه عکاسی سیاه و سفید لنزکالچر ۲۰۱۹ اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

فرانس فرانکن. گوشه‌ای از یک اتاق شگفتی، ۱۶۳۶ م.
انواع چیزهای عجیب و غریب و بی‌ربط متعلق به اشراف‌زادگان و ثروتمندان، به مالک اتاق شگفتی (طلیعه‌ی موزه‌های مدرن) سپرده می‌شد و او با سلیقه‌ی خود آنها را به نمایش می‌گذاشت. فضای برخی نمایشگاه‌های عکس بی‌شباهت به اتاق شگفتی نیست.

اگر به نمایشگاه‌های هنری عکس در ایران سر زده باشید، احتمالا این حس را تجربه کرده‌اید که برگزارکننده بیش از آن که بخواهد ارتباطی برقرار کند یا چیزی بگوید، می‌خواسته باعث شگفتی شما شود، طوری که انگار یه اروپایی قرن نوزدهمی هستید که نخستین بار تصویر اهرام ثلاثه را می‌بیند یا کودکی که وارد شهر بازی شده؛ فقط مهم این بوده که چیزهایی عجیب و غریب یا، به بیان بهتر، به‌شکلی عجیب و غریب، به نمایش درآیند و فضای تنگ گالری تبدیل شود به اتاق شگفتی [۱]. و جالب آن که، این بازگشت‌به‌گذشته رویکردی معاصر و پیشرو تلقی می‌شود چرا که ظاهرا شبیه اسلوب‌های مرسوم و معقول عرضه‌ی هنر نیست.

هنر جدی یا تظاهر؟
مرز میان هنر جدی و خودنمایی چیزی نیست که بتوان آن را به‌روشنی روی کاغذ یا با واژه‌ها مشخص کرد. به گمان من، آن دسته از کارهایی که با وجود برخی ترفندها یا تأثیرات موقت چیز مهم یا جدیدی نمی‌گویند، احساس ویژه‌ای در من برنیانگیخته یا در ناخودآگاهم نیرویی را فعال نمی‌کنند، احتمالا تا حد زیادی برای خودنمایی عرضه شده‌اند. این شکل کارها معمولا سعی دارند با غلو کردن یا عجیب‌نمایی بر بیننده تأثیر بگذارند و برای این کار ترفندهای گوناگونی به کار می‌گیرند.[۲] اما اجازه دهید پیش از توصیف این ترفندها کمی عقب‌تر برویم.

خودنمایی، منحصر به فرهنگ هنر امروزمان نیست. من و امثالم سال‌هاست در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که خودنمایی جزئی جدانشدنی از آن شده، فرهنگی که در آن افراد زیر بار قرض می‌روند تا با برگزاری مراسمی مجلل پیش دیگران جلوه‌فروشی کنند. شبکه‌های اجتماعی اینترنتی به این خصلت کیفیت و ابعادی تازه بخشیده و باد به آتشش می‌زنند. اکنون یک کاربر می‌تواند به دیگران نشان دهد که افراد زیادی تولدش را تبریک گفته‌اند و، در کل، آدم مهمی است.

هنر، گویا از مهمترین ابزارها برای اثبات فرضیه‌ی مهم‌بودن است و عکاسی ظاهرا ساده‌ترین راه. و البته هر کس در جامعه‌ی خودش کار می‌کند. آن کسی که جامعه‌اش با عکاسی آشنایی ندارد می‌تواند با سطحی‌ترین عکس‌ها، نقش هنرمند فرهیخته را بازی کند. و در جامعه‌ای که آشنایی سطحی با عکاسی و هنر دارد، فقط شاید تمهیدات کمی پیچیده‌تر شوند. مثلا برای نمایش عکس، آن را تا حد امکان کوچک می‌کنید و تصویر را درون حجم عظیمی از فضای خالی قرار می‌دهید طوری که بیشتر آن فضای خالی به چشم بی‌آید تا عکس، یا آن قدر آن را بزرگ می‌کنید که بیش از خود عکس پیکسل‌هایش دیده شوند. می‌توانید عکس را در گوشه‌ای قرار داده یا به قاب‌تان عمق بیشتری دهید (گویا این گونه، عکس اهمیت و «عمق» بیشتری می‌یابد).

می‌توانید عکس‌ها را در چیدمانی پیچیده و نامأنوس قرار دهید، ویدئو و صدا پخش کنید که حواس را از خود عکس‌ها پرت کنند، موضوعاتی که به هم ربطی ندارند را کنار یکدیگر نهید، بعضی عکس‌ها را قدر کارت‌پستال چاپ کنید و برخی را قدر دیوار، برخی را با لایت‌باکس نمایش دهید برخی را با پروژکتور، برخی را پایین بچینید (طوری که بیننده برای دیدنش مجبور باشد چاردست‌وپا شود) و برخی را روی سقف (طوری که بیننده گردن‌درد بگیرد). شاید بخواهید عکس روی عکس بچسبانید (طوری که در هم گم شوند و توجه به هیچ یک از عکس‌ها جلب نشود)، گاهی با چسب نواری، گاهی با پونز؛ یا آنها را پاره کنید. همچنین می‌توان متنی نوشت درباره‌ی این کارها، متنی با انواع کلمات نامتعارف که برای فهمیدنش بایستی تقلا کرد و، در آخر، بخش‌هایی از آن را نفهمید و کمی بعد فراموشش کرد. و می‌توان ابزارهای نامتعارف دیگر به کار برد، چیزهایی که احتمالا نه به ذهن من می‌رسند نه شما.

وقتی اولویت نه ارتباط و تعامل، بیان و انتقال دیدگاه، خلاقیت زیبایی‌شناختی، ایجاد بستر گفت‌وگو، کمک به دیدن و حل معضلات (در ایران امروز کم معضل نداریم) که تأثیرگذاری کوتاه‌مدت باشد، ابزار آن چیزی جز خودنمایی نخواهد بود. خصلتی که نه فقط هنگام عرضه‌ی کارها در نمایشگاه، که هنگام پست کردن عکس در شبکه‌ی اجتماعی، نه فقط میان تازه‌کاران که میان افراد ظاهرا باتجربه، نه فقط در هنر که در نوشته‌های راجع به هنر هم رخ می‌دهد. اجازه دهید ریشه‌های این مسأله را بیشتر بکاویم.

جامعه‌ی بیگانه با هنر
یادم می‌آید در مدرسه هفته‌ای تنها یک کلاس هنر داشتیم که البته در آن از هنر ایران و جهان چیزی یاد نمی‌گرفتیم، فقط نقاشی می‌کردیم و خطاطی. معلم می‌خوابید و در آخر نقاشی‌ها را می‌دید و نمره می‌داد و گهگاه آنهایی که بد نقاشی می‌کردند را کتک می‌زد. رسانه‌ها هم برای هنر واقعی وقعی قائل نشدند و، در آخر، من و امثال من در فرهنگی بیگانه با هنر بار آمدیم.

به‌علاوه، در جامعه‌ای که خرید یا حق مالکیت اثر هنری در آن مطرح نبود و نیست، لازمه‌ی انجام کار هنری داشتن پشتوانه‌ی مالی است. در چنین جامعه‌ای، هنر جدی یا «والا» در انحصار قشر مرفه قرار می‌گیرد، بیشتر به‌شکل سرگرمی یا والایش روح. مخاطب اصلی‌اش نیز همان قشر مرفه خواهند بود، یا فردی بیگانه از سرزمینی دیگر. آنها نمی‌توانند نگاه جامعه را به‌خوبی بازتاب داده یا بفهمند چرا که جزء اقلیت‌اند.

به هر حال، در چنین جامعه‌ای هنرمند شدن معادل می‌شود با ارتقاء جایگاه اجتماعی و پیوستن به جرگه‌ی آن اقلیت. افرادی که با این هدف به هنر جدی نزدیک می‌شوند نیازی به پیگیری طولانی‌مدت فعالیت هنری‌شان یا عمق دادن به کارهاشان ندارند چرا که با برگزاری چند نمایشگاه نیازشان برآورده خواهد شد. کافی است به اندازه‌ی کافی چیزها را عجیب نشان دهند؛ مثلا، تصاویری تکان‌دهنده از فقر یا «دیگری»، یا شاید آلودگی محیط زیست، تا روح مخاطبا‌ن‌شان والایش شود. در این جامعه، همچنین، هنر می‌تواند تبدیل شود به رسانه‌ای عامه‌پسند که موفقیت در آن به نشان دادن چیزهای عجیب و تأثیرات کوتاه‌مدت بستگی دارد.

ظهور شبه‌هنرمندان و واعظان
در چنین شرایطی دو عنصر نقش کاتالیزور یا تسهیلگر را بازی می‌کنند. یکی از آنها عکاسی است. ثبت عکس اکنون یکی از ساده‌ترین کارهاست. کافی است دوربین را به سمتی نشانه روید و دگمه را بفشارید یا صفحه را لمس کنید. همچنین می‌توانید به ساده‌ترین شکل عکس را دستکاری کنید. در واقع، شاید این گونه تلقی شود که برای ساختن تصویر و تبدیل شدن به «هنرمند»، عکاسی ساده‌ترین راه است چرا که نیازی به ترکیب رنگ‌ها روی بوم و چیدن عناصر کنار یکدیگر و کارهای پرمشقت دیگر ندارد. شاید گفته‌ی عکاس پرتره‌ی معروف، نادار هنوز هم وارد باشد، این که «فنون پایه‌ی عکاسی را می‌توان در عرض یک روز یاد گرفت».[۳] به هر حال، سهولت ثبت عکس به‌قدری هست که بتوانیم ادعا کنیم تعداد عکاسان فعال اکنون از میلیون‌ها گذشته. اگر چه این شرایط فرصتی فوق‌العاده برای دمکراتیزه شدن هنر و آگاه ساختن افکار عمومی خواهد بود، اما همچنین به رشد و گسترش عکاسان خودنما کمک کرده است.

عنصر بعدی، اینترنت است. بعد از فراگیری شبکه‌های اجتماعی اینترنتی در سده‌ی بیست‌و‌یکم و به‌ویژه اینستاگرام، حالا هر کسی می‌تواند هزاران مخاطب داشته باشد. خودنمایی از طریق این شبکه‌ها می‌تواند ابعاد جدیدی به خود بگیرد. این شبکه‌ها می‌توانند وسیله‌ای شوند برای تبلیغ فرد و اشاعه‌ی تفکراتش. لازمه‌ی حفظ مخاطب انبوه معمولا اتخاذ رویکردهای عامه‌پسند است. به‌استثناء برخی افراد ازقبل‌شناخته‌شده و هنرمندان خلاق و هوشمند، باقی چنین «هنرمندان» پرطرفداری معمولا از کیفیات سطحی هنر فراتر نرفته و کارشان در محدوده‌ی خودنمایی گیر می‌کند.

اگر عکاسی ساده‌ترین راه برای تولید تصویر است، شبکه‌های اجتماعی ساده‌ترین راه برای یافتن تریبون هستند. با چنین شرایطی، در جامعه‌ی بیگانه با هنر با انبوه واعظانی مواجه خواهیم شد که برای خودنمایی نه‌تنها به تولید هنر اکتفا نمی‌کنند که تلاش دارند افکار نارس و تکراری خود را در بخش بزرگی از جامعه اشاعه دهند، و وقتی به حد کافی شناخته شدند کلاس‌های درس برگزار کرده، داور مسابقه، سخنران همایش و کیوریتر نمایشگاه می‌شوند. به هر حال، این شبه‌هنرمندان و واعظان با وجود تأثیر قابل ملاحظه‌شان بر جامعه‌ی تازه‌کار، در جریان واقعی هنر جایگاهی نمی‌یابند، چرا که در نهایت هدف‌شان تأثیر کوتاه‌مدت و خودنمایی است و منتقدان و کسانی که چیزی درباره‌ی عکاسی و هنر می‌دانند علاقه‌ای به کارهاشان ندارند.

پی‌نوشت‌ها:
[۱] wonder-room (به آلمانی: wunderkammer)
[۲] البته این ترفندها می‌توانند با اهداف مثبتی همراه باشد. به عنوان مثال، جیکوب ریس (Jacob Riis) نه صرفا با عکس‌هایش (در اصل عکاسی برای او اهمیت چندانی نداشت) که با برگزاری نمایش‌هایی پرجلوه با فانوس‌های جادویی (آن طور که صدایش می‌زدند)، ایراد خطابه‌های پرشور و برانگیختن اخلاقیات مذهبی مردم، موفق شد افکار عمومی را با خواسته‌هایش هم‌سو و مقامات را وادار به اجرای اصلاحات کند.
[۳] او در ادامه گفته: «اما، یک چیز را نمی‌توان آموخت و آن حس نور است.» این بخشی از شهادت نادار در جلسه‌ی دادخواهی بود. از Jean Prinet and Antoinette Dilasser (1966). Nadar, 115–۱۶.
نقل قول شده در Robert Hirsch (2017). Seizing the Light: A Social and Aesthetic History of Photography, 85.

نوشته اتاق شگفتی: در باب پدیده‌ی خودنمایی در عکاسی معاصر ایران اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

رابرت فرانک

رابرت فرانک، از تأثیرگذارترین عکاسان قرن بیستم، در سن ۹۴ سالگی درگذشت. نگاه خاص او که در کتاب «آمریکایی‌ها» (نسخه‌ی آمریکایی کتاب: ۱۹۵۹) تجلی یافته، نقطه‌ی عطفی در عکاسی مستند به حساب می‌آید.

او با رویکرد متفاوتش پیشگام تغییرات بنیادین در مسیر این ژانر از عکاسی شد که پژواک آن را در سال‌های بعد در آثار افرادی چون داین آریس، گری وینوگرند و لی فریدلندر می‌توان مشاهده کرد.

فرانک در سال ۱۹۲۴ در سوییس به دنیا آمد و در ۲۳ سالگی به‌عنوان پناهنده‌ی هنری به نیویورک مهاجرت کرد. او در آمریکا مدت کوتاهی را به‌عنوان عکاس مد در مجلّه‌ی هارپرز بازار مشغول به کار شد و سپس پروژه‌ی گسترده‌ی مستندش را آغاز کرد.
نتیجه‌ی سفر سرتاسری او در آمریکا با کمک‌هزینه‌ی گوگِنْهایْم که نخستین بار با عنوان «آمریکایی‌ها» در فرانسه منتشر شد (۱۹۵۸)، با عکس‌های سردستی گزنده و زمختی که نشان از حس بیگانگی و ناراحتی‌اش داشتند، گسستی بود از سنت عکاسی خبری و مستند.
عکس‌های او در قالب نظاره‌گری مخفی، همیشه پیامی روشن و مشخص نداشتند، با کلیشه‌های اجتماعی جور نبودند و بر توالی تصویری و عرضه به‌شکل مجموعه تکیه داشتند (علاقه‌ای که بعدها او را به فیلم‌سازی سوق داد).

فرنک از نشانه‌های «زندگی خوب» طبقه‌ی متوسط و موضوعات جالب‌توجه برای روزنامه‌ها دوری کرد و در عوض بر گروه‌های به‌ حاشیه‌ رفته‌ای متمرکز شد که رسانه‌ها نادیده‌شان می‌گرفتند: آفریقایی‌آمریکایی‌ها، کهنسالان و نوجوانان. عکس‌های او نقطه‌ی مقابل نمایشگاه خانواده‌ی بشر (۱۹۵۵) قرار داشت.

ااو بیزاری‌اش نسبت به سنت عکاسی حرفه‌ای خبری و مستند در زمان خود را این گونه ابراز کرده است:
عکاسی یعنی تنها سفر کردن. این تنها مسیر پیش‌روی عکاسان خلاق است. هیچ سازشی در کار نیست: کمتر هستند عکاسانی که بتوانند این حقیقت را بپذیرند. شاید به همین دلیل است که تعداد عکاسان واقعاً بزرگ تا این حد کم است. در سال‌های اخیر بسیاری از مردم عکاسی خبری را مرجع تعیین‌کننده‌ی عکاسی خوب می‌بینند. اما به نظر من عکاسی خبری یعنی ذائقه‌ی دیکته‌شده‌ی نشریات.

او بعدها کارهای عکاسانی مثل کارتیه‌برسون را رد کرد چرا که عقیده داشت چنین عکس‌هایی در عکاسی مستند و خبری جنبه‌های غلط‌انداز و غیرواقعی جهان را نشان می‌دهند.

نوشته رابرت فرانک عکاس مطرح مستند در سن ۹۴ سالگی درگذشت اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.