من ری. سلف‌پرتره با تفنگ، ۱۹۳۲
‌
‌

امروز ۲۷ آگوست زادروز هنرمند شناخته‌شده مَن رِی (Man Ray) (1890 – ۱۹۷۶) است. اگر چه بسیاری او را هنرمندی سورئالیست می‌دانند که در حوزه‌ی عکاسی کار کرده اما حقیقت آن است که من ری هیچ گاه به دوربین علاقه‌ای نداشت. آرتورو اشْوارتس در این باره نوشته است که «من ری هیچ وقت عاشق دوربین نبود و آن را نمی‌ستود—او به هنرجویانش می‌گفت «اگر می‌خواهید عکس بسازید دوربین‌تان را دور بی‌اندازید!»

در واقع، بخش عمده‌ای از آثار من ری—که با نام امانوئل رادْنیتْسْکی به دنیا آمده—را عکس‌هایی تشکیل می‌دهند که عملاً او آنها را با دوربین تهیه نکرده. فتوگرام (یا به‌قول خود من ری، رِیوگراف) شیوه‌ای از تصویرگری است که بدون نیاز به دوربین و صرفاً از طریق تماس مستقیم اشیاء با کاغذ عکاسی حاصل می‌شد. من ری از این طریق تجارب نوآورانه‌ای را آزمود. او تجربه‌گری پرشور بود و در دوران شکل‌گیری تفکر سورئالیستی و طلیعه‌ی هنر مدرن، با کاربرد تکنیک‌های مختلف، از جمله سولاریزاسیون، و نیز به‌کارگیری مدیوم‌های مختلف، از جمله نقاشی، عکاسی، فیلمسازی و حجم، از خلق و عرضه‌ی فرم‌های نامتعارف و جدید نمی‌ترسید. شاید به همین دلیل است که بسیاری او را یکی از بزرگترین هنرمندان قرن بیستم می‌دانند.
‌

‌

نوشته تقویم عکاسی: من ری اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

دایدو موریاما. سگ ولگرد، میساوا، ژاپن، ۱۹۷۱
‌
‌

متنی که می‌خوانید مقدمه‌ی مقاله‌ای است در باب عکاسی ژاپن به‌قلم ماریکو تاکِئوچی کیوریتر میهمان نمایشگاه Spotlight on Japan در پاریس فتو ۲۰۰۸. بخش‌های دیگر این مطلب طی هفته‌های آتی منتشر خواهند شد.
‌

در ژاپن، «عکس» را «شاشین» می‌نامند. این واژه متشکل از دو مفهوم است، «شا» به‌معنای «بازتولید» یا «بازتاب» و «شین» به‌معنای «حقیقت». ریشه‌ی یونانی صورت انگلیسی واژه‌ی «عکس» (photograph) نگاشتن (graphein) با نور (photos) معنا می‌دهد. بنابراین، در ذهنیت ژاپنی این فرآیند فی‌نفسه به‌معنای ثبت حقیقت یا جوهر موضوع و «کپی گرفتن» از آن روی یک سطح است. در نتیجه، حاصل کار همواره مؤلفه‌ای خاص از حقیقت را در بر می‌گیرد.

از زمان پیدایش عکاسی، این شیوه‌ی نگاه به چیزها در سرتاسر جهان رایج است، اما در زبان‌های کمتری شاهد آن هستیم که این مفهوم با چنین درجه‌ای از شفافیت بیان شود. اگر فرض کنیم که عکاسی ژاپن حاصل کثرتی از واکنش‌ها به فرآیند «بازتولید حقیقت» باشد—از همدلی تا بی‌اعتمادی—می‌توانیم درک بهتری از تنوع فوق‌العاده‌ی آن داشته باشیم.

با در نظر گرفتن عکاسی ژاپن در قامت یک کل، آشکار می‌شود که بخش عمده‌ای از این هنرمندان بیشتر به بیان احساسات برآمده از ناتوانی در درک و ابهامِ واقعیت و جهان تمایل دارند تا رمزگشایی و تحلیل عینی آن. رولان بارت (Roland Barthes) در کتاب امپراتوری نشانه‌ها خاطر نشان کرده که فرهنگ ژاپن آزادی‌اش را با رها ساختن خود از قید معنایی که نشانه‌ها با خود حمل می‌کنند، به دست آورده. در واقع این حرف در مورد عکاسی نیز صدق می‌کند. عکاسی نه یک محصول که نوعی پرسشگری پیوسته است. از این منظر، بارت حق داشته که بعداً در کتاب اتاق کِلِر عکاسی را با هنر هایکو مقایسه کند.
‌

تنوع رویکردها

عکاسان ژاپنی با تنوع رویکردشان نشان می‌دهند که چیزی در قامت حقیقت وجود ندارد. و به طرح سؤالات اساسی خود ادامه می‌دهند در این باره که عکاسی قادر به بازتولید چه چیزی است و از بازتولید چه چیزی شانه خانه می‌کند. به‌عنوان مثال، از دهه‌ی ۱۹۷۰، نُبویُشی آراکی (Nobuyoshi Araki)، از شناخته‌شده‌ترین عکاسان ژاپن، به‌جای تمرکز بر ضدیت حقیقت و خیال، پیوسته تلاش داشته که به هر شیوه‌ی ممکن نشان دهد عکاسی هم حقیقت است و هم خیال. به‌طرزی مشابه، دایدو موریاما (Daido Moriyama) با مهر تأیید زدن بر ایده‌ی اندی وارهُل (Andy Warhol)، این که عکس چیزی بیش از یک کپی نیست، نیز با حساسیت ظریفی عنصر خاطره در عکاسی را به تصویر کشیده.

دهه‌ی ۱۹۸۰ با پدیداری شماری از عکاسان همراه شد که کارشان را تلاشی برای تحلیل و درک جهان می‌دیدند، از جمله نائویا هاتاکِیاما (Naoya Hatakeyama). همزمان، گرایش عکاسی «سرشت‌نما» (intimist) در شکل‌های بی‌شماری به حیات خود ادامه می‌دهد، از جمله کارهای رینکو کاوائوچی (Rinko Kawauchi) که زیبایی در زندگی روزمره را در عادی‌ترین حالتش به تصویر می‌کشد.
‌

نقش ویژه چاپ

یکی از مشخصه‌های عکاسی ژاپن نقش چاپ است، موضوعی که با گذر زمان بر اهمیتش افزوده می‌شود. نشریات، خواه عمومی باشند (مجلات) یا ویژه (کتاب‌های عکاسی)، ابزاری مهم برای عکاسان ژاپنی و کارشان بوده‌اند. در واقع، هیچ کشور دیگری در جهان چنین اندوخته‌ای از نشریات ندارد. این پدیده را می‌توان تا حدی با غیاب شبکه‌ی گالری‌ها یا بازاری جاافتاده برای عکاسی توضیح داد. اما این موضوع همچنین به تاریخ بسیار خاص فرآیندهای چاپ و بازتولید در ژاپن و فرهنگ پیرامون آن وابسته است. به‌ویژه، رد این موضوع را می‌توان در عصر اِدو (۱۶۰۳ – ۱۸۶۷) جست‌وجو کرد، دوران توسعه‌ی تکنیک‌های بی‌نظیر بلوک‌های چوبی، زیبایی چاپ‌های اوکیو-ئه و محبوبیت فراوان‌شان در میان مردم ژاپن.
‌

فرصت‌های آشنایی با عکاسی ژاپن

در سال‌های اخیر، کارهای برخی از عکاسان ژاپنی—که به شمارشان افزوده می‌شود—در ایالات متحده و اروپا شناخته شده‌اند. اما به هر حال، فرصت‌های ارائه‌ی تصویری فراگیر از تاریخ عکاسی ژاپن در اروپا بسیار نادر است. در این رابطه، نمایشگاه «عکاسی جدید ژاپن» که در سال ۱۹۷۴ در نیویورک برپا شد، پیش‌درآمدی واقعی بود. با آغاز قرن بیست‌ویکم رویکردی تمامیت‌گراتر (holistic) به عکاسی شکل گرفت. و در این بستر، نمایشگاهِ مرور آثار که با عنوان «تاریخ عکاسی ژاپن» در سال ۲۰۰۳ در موزه هنرهای زیبا در شهر هیوستن، آمریکا برگزار شد، نقطه‌ی عطف مهمی به حساب می‌آمد. از آن زمان، نمایشگاه‌ها و نشریات بیشتری در مورد عکاسی ژاپن در غرب پدیدار شده‌اند. پاریس فتو ۲۰۰۸ که در رابطه با ژاپن در قامت کشوری مفتخر برگزار شده، ثمره‌ی روندی طولانی از تکامل است.
‌

تفکر «ژاپنیسم» که طی نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم بر اروپا حکمرانی می‌کرد، صرفاً یک مد زودگذر نبود. تأثیر آن نه‌تنها بر هنر غرب، مشخصاً در مدرسه‌ی امپرسیونیست‌ها، که همچنین بر سبک زندگی آنها عیان است. این گرایش با برپایی یک غرفه‌ی ژاپنی در نمایشگاه جهانی سال ۱۸۶۷ آغاز شد. ۱۴۱ سال بعد، در پاریس فتو ۲۰۰۸، مروری کلی از عکاسی ژاپن در مقیاسی بی‌سابقه در فرانسه را شاهدیم.

این از بزرگترین آرزوهایم است که امروز بیش از هر وقت دیگری، در دوران گذاری که وام‌دار ظهور فناوری دیجیتال است، چنین رویدادی دیگر فقط شکل «اگزاتیک» (عجیب‌وغریب‌نمایی) ندارد. امیدوارم که این انگیزه‌ای باشد برای کشف تمامی ظرفیت‌هایی که رسانه (مدیوم) عکاسی در دست قرار می‌دهد و بر انرژی خلاقه‌اش بی‌افزاید.
‌

نوشته عکاسی در ژاپن – بخش اول (مقدمه) اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

پرتره هلن لویت، حوالی ۱۹۶۳، سر صحنه‌ی تولید فیلم An Affair of the Skin از Ben Maddow
‌
‌

هلن لویت (Helen Levitt) (1913 – ۲۰۰۹) از جمله‌ی عکاسان مستقلی است که جِین لیوینگستن (Jane Livingston) نویسنده آنها را در حلقه‌ی «مکتب عکاسی نیویورک» قرار داده. او را غالباً با عکس‌هایی که در خیابان‌های نیویورک‌سیتی گرفته، به‌ویژه از کودکان، می‌شناسند اما همچنین او از پیشگامان کاربرد عکاسی رنگی است. امروز، ۳۱ آگوست، به‌مناسبت زادروز این عکاس بزرگ متن مصاحبه‌ای را آماده کرده‌ایم که Melissa Block خبرنگار در سال  2001 با او داشته، زمانی که او اواخر دهه‌ی ۸۰ زندگی‌اش را می‌گذراند.
‌

هلن لِویت در خیابان‌های کثیف نیویورک‌سیتی جادو را کشف کرده بود. عکس‌های او در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ [دوران جنگ جهانی دوم] تصویرگر پایداری، شور و بامزگی این شهر هستند. او بخش عمده‌ای از عمر خود را به عکاسی از این شهر پرداخت و در سال ۲۰۰۹، در یک روز آخر هفته در بسترش حین خواب از دنیا رفت، در ۹۵ سالگی.

در اواخر سال ۲۰۰۱، برای تهیه‌ی گزارشی درباره‌ی زندگی و کار لویت، او را در آپارتمان کوچک و کهنه‌اش در گرینویچ ویلیج ملاقات کردم. آن ملاقات شاید یکی از سخت‌ترین مصاحبه‌هایم بود. بلافاصله فهمیدم که او علاقه‌ی زیادی ندارد که درباره‌ی کارهایش حرف بزند. سعی کردم درباره‌ی یکی از مشهورترین عکس‌هایش از او بپرسم—عکسی سیاه‌وسفید از چهار دختربچه که در حال تماشای حباب‌های صابون در خیابان هستند.

از او پرسیدم که در این عکس چه چیزی را به تصویر کشیده؟

او جواب داد: «همان چیزی که می‌بینی.»

پرسیدم چرا حرف زدن درباره‌ی عکاسی‌اش برایش سخت است.

او گفت: «اگر آسان بود، نویسنده می‌شدم. چون قدرت بیان خوبی ندارم، خودم را با عکس‌ها ابراز می‌کنم.»

و پرسیدم که آیا وقتی به آن عکس نگاه می‌کند، احساس خوبی به او دست می‌دهد؟

جواب داد: «بله. فکر می‌کنم عکس خوبی هست.»
‌

لویت دلربا بود، اگر چه به‌شیوه‌ی سرسختانه‌ی خودش. با گربه‌ی پلنگی‌اش با نام بینکی زندگی می‌کرد. خیلی کوتاه به من درباره‌ی ملاقاتش با آنری کارتیه‌برسون (Henri Cartier-Bresson) عکاس گفت و این که از او یاد گرفت لازم نیست عکس همیشه دارای معنای اجتماعی باشد—این که می‌تواند «روی پای خودش بایستد.»
‌

ثبت لحظات کوچک و بی‌نقص

کمی درباره‌ی قدم زدن در خیابان‌های نیویورک گفت و این که چطور می‌توانست آن لحظات را بی‌آن‌که کسی متوجه حضورش شود به تصویر بکشد: «به دوربین چیزی را وصل کرده بودم—وسیله‌ی کوچکی که به دوربین لایکا می‌خورد و آن را winkelsucher می‌نامیدند، که یعنی این که شما می‌توانستید به یک طرف نگاه کنید و از طرف دیگر عکس بگیرید. می‌توانستید با آن دوربین‌تان را یک‌وری کنید.»

لویت لحظات کوچک و بی‌نقصی را کشف کرده، اگر چه او هیچ گاه این را به شما نمی‌گوید. در عکسی که در حوالی سال ۱۹۴۰ گرفته شد، گروهی از بچه‌های شیطان را می‌بینیم که با لباس‌های ژنده‌شان در پیاده‌رو جمع شده‌اند. آنها قابی را نگه داشته‌اند که مال یک آینه‌ی شکسته است. یک پسربچه روی دوچرخه دقیقاً درون این قاب خالی جای گرفته.
‌

در یکی از عکس‌های مورد علاقه‌ام، ما تنها پشت و پاهای یک زن را می‌بینیم. او خم شده و سرش را داخل کالسکه‌‌ی پسربچه‌اش کرده و پسربچه با لذت تمام در حال خندیدن است. این همان زمان تجلی زندگی در خیابان است، همان جایی که لِویت وقتش را در آن می‌گذراند—به‌ویژه در محله‌ی هارلم اسپانیایی‌ها.

او گفته: «در آن روزها این محله‌ی خیلی خوبی برای عکاسی بود، چرا که هنوز تلویزیون نیامده بود. چیزهای زیادی رخ می‌داد. آنهایی که مسن‌تر بودند به‌خاطر گرما گاهی در جلوخانه می‌نشستند. آنها در آن روزها تهویه‌ی هوا نداشتند. فراموش نکنیم که داریم درباره‌ی اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ صحبت می‌کنیم. بنابراین این محله‌ها بسیار پرتکاپو بودند.»

وقتی در آپارتمان او بودم، جعبه‌های عکسی را دیدم که روی هم انباشته شده بودند. به یکی از آنها این برچسب زده شده بود: «خوب نیست». روی یکی دیگر نوشته شده بود: «اینجا و آنجا».

او درباره‌ی این جعبه گفت: «این شروع کتاب بعدی است.»  

پرسیدم که «می‌توانم نگاهی بی‌اندازم؟»

گفت: «نه. چون درباره‌ی آن مطمئن نیستم. اگر مطمئن بودم که ارزشی دارند، آنها را به تو نشان می‌دادم. اما نمی‌توانم.»

به هر حال، معلوم شد که آنها برای او ارزش پیدا کرده‌اند چرا که آن کتاب با نام اینجا و آنجا چند سال بعد منتشر شد.
‌

آخرین دیدار

در حدود یک سال پس از نخستین دیدارم، یک بار دیگر برگشتم تا لویت را ببینم. از نیویورک رفته بودم و می‌خواستم یک تکه از آن شهر را با خودم داشته باشم. او به من اجازه داد که بعضی از جعبه‌های عکس را ببینم. و عکسی که آن روز از او خریدم را روی دیوار اتاق نشیمنم آویزان کرده‌ام.

در این عکس دو کودک را در خیابان می‌بینیم—نه در پیاده‌رو. آنها در وسط خیابان هستند، و در حال رقصیدن. یک دختر سفیدپوست، با کفش‌های سفید و لباس تابستانی، دستانش را بالا برده—شاید دارد دور خودش می‌چرخد—رو به سمت یک پسر سیاه‌پوست، که کوچکتر از اوست و شلوارک پوشیده، و شادمان یک دستش را روی سرش خم کرده. مطمئنم که آنها هیچ ایده‌ای نداشتند که لویت آنجاست.  
‌
‌
تعدادی از عکس‌های هلن لویت:
‌

‌

نوشته تقویم عکاسی: هلن لویت اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه انفرادی عکس‌های‌ علی منوچهری با عنوان «هزار و یک» روز جمعه ۱۴ شهریورماه ۱۳۹۹ در گالری روشنخانه افتتاح می‌شود.

علی منوچهری در اولین نمایشگاه انفرادی خود سراغ افرادی رفته است که بیشتر ما امروزه در کلان‌شهرها با آنها سروکار داریم: پیک‌های موتوری؛ آدم‌هایی که به‌ندرت توجه ما را به خود جلب می‌کنند اما به‌نظر بدون آن‌ها، جریان تجارت، کسب و کار و زندگی روزمره دچار اختلال جدی می‌شود.

منوچهری در عکس‌های خود که با گزاره‌هایی از سوی سوژه‌هایش همراه است، می‌کوشد تا ما را بیشتر با نحوه‌ی زیست و فضای فکری آنها آشنا کند. آن طور که در بخشی از بیانیه‌ی این نمایشگاه آمده است: «فارغ از هر خوانش‌ هنری یا سیاسی-اجتماعیِ عکس‌ها، هدف مجموعه‌ی هزار و یک، دیدن قشر‌های گوناگون جامعه‌ و شنیدن آمال وآرزوهایشان است.»

مجموعه‌ی حاضر ماحصل بیش از دو سال کندوکاو، همراهی و گفت‌وگوی عکاس با این قاصدان موتورسوار در مناطق مختلف شهر تهران است. رویکرد مستقیم و سرد عکاس به موضوع و همچنین اضافه شدن نوشته‌هایی در کنار عکس‌ها که روایت‌هایی خُرد از زندگی سوژه‌ها را به ما عرضه می‌کند، سبب شده تا این مجموعه از مستندنگاری کلاسیک صرف کمی فاصله گرفته و هم‌زمان رنگ‌وبویی معاصر به خود گیرد. علاوه بر این، تلاش برای بازنمایی پیک‌های موتوری در بستر فعالیت‌شان توانسته این پرتره‌های اجتماعی را در ذیل منظره‌ی شهری نیز خوانش‌پذیر کند.

علی منوچهری متولد ۱۳۷۳ است و عکس‌های او تاکنون در نمایشگاه‌های گروهی متعددی چون «نفرآباد»، «مسائل اجتماعی ایرانی» و «جشنواره عکس دانشجویی اینچئون کره جنوبی» به نمایش درآمده است.

نمایشگاه «هزار و یک» تا ۲۸ شهریورماه ۱۳۹۹ ادامه خواهد داشت.

نشانی: تهران، خیابان انقلاب، جمالزاده جنوبی، خیابان کلهر، بین استاد بهزاد (کاوه) و زارع، پلاک ۶۹، گالری روشنخانه
ساعات بازدید: ۱۶ تا ۲۰
گالری شنبه‌ها تعطیل است.

شماره تماس: ۶۶۹۳۸۴۵۵
وبسایت گالری: www.roshankhaneh.com
اینستاگرام گالری: instagram.com/roshankhaneh
‌

نوشته نمایشگاه پرتره‌های محیطی علی منوچهری در گالری روشنخانه اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاه عکس‌های سارا ساسانی با عنوان «روز-مرگی» از روز جمعه ١۴ شهریورماه ١٣٩٩ در گالری راه ابریشم گشایش می‌یابد.

در این نمایشگاه ٢۵ فریم عکس رنگی در ابعاد مختلف به نمایش در می‌آید. همچنین ویدئویی مبتنی بر روایت‌هایی مستند از روزمرگی زنان در این نمایشگاه ارائه می‌شود.

در بخشی از بیانیه‌ی این نمایشگاه آمده است: «واژگان زیادی در زبان فارسی هستند که شبیه هم نوشته می‌شوند اما معانی متفاوتی دارند. من‌جمله دو واژه‌ی «روزْمرِّگی» و «روز-مرگی». از قضا این دو واژه در این روزهای در ایران، علاوه بر شکل واحد، معانی نزدیک به هم نیز یافته‌اند. مجموعه‌اى از شرایط، بخش عمده‌ای از زنان کشور را به روز-مرگی یعنی هر روز مردن وا داشته است. آنها روزها را سپری می‌کنند و بدون این‌که منتظر آینده‌ای بهتر باشند، هر روز در خود و روزانه‌هایشان دفن می‌شوند…»

دکتر اِشا صدر، هنرمند بینارشته‌ای در یادداشتی بر این نمایشگاه به جامعه مدرن امروز و دغدغه‌های هنرمند نسبت به جامعه‌ی زنان اشاره می‌کند: «ساختار تکنولوژی، هجوم اطلاعات و زندگی قراردادی ما را مجاب کرده است که زیستن چیزی جز باور کردن این قراردادها نیست. همین قراردادهایی که به نفع هر نوع قدرتی در این چرخه پیش می‌رود و زیستن را به امری دشوار بدل می‌کند. چرا که دیگر زیستن برای هر کسی خاصیت منحصربه‌فرد بودنش را از دست می‌دهد و بدل می‌شود به راه رفتن روی خط باریکی میان حقیقت و مجاز، امید و ناامیدی، مرگ و زندگی.

در زندگی دستکاری‌شده‌ی امروز که تصاویر می‌توانند به‌راحتی از یک واقعیت ابعاد غیرقابل‌جبرانی بسازند، سارا ساسانی سعی کرده با دستکاری واقعیت، حقیقت موجود در زیر پوست جامعه را به تصویر بکشد؛ تاریک با رنگ‌های روشن، مرگ در عین زندگی.

او همچون مجموعه‌های پیشینش «ویرانی» (۱۳۹۵)، «زنمردگی» (۱۳۹۶)‌ و «ما بسیار دیر دیده شده‌ایم» (۱۳۹۸)، روایتگر داستان زنانی است که در تقلایی کُند برای یافتن مدرنیته از سنت‌های زنان خاورمیانه، می‌خواهند از مرز کلیشه‌های رایج زنانه بگذرند اما ایستاده دفن می‌شوند.

هنرمند در مجموعه عکس‌های «روز-مرگی» در پی امیدی از دست رفته است که معنای زیستن را از انسان/زن امروز صلب کرده‌ و او را در کلیشه‌های ملزوم زندگی غرق کرده است—رنج مستتر در مردن یا رنج مستتر در زیستن—آنجا که هوا ذات زندگی‌بخشی‌اش را از دست می‌دهد، آب به مسأله‌ی حیات بدل می‌شود، پول در پی حفظ هیچ چرخه‌ی اقتصادی‌ای نیست و تنها خاک می‌ماند—خاک پذیرنده—، و به نظر می‌رسد این مجموعه مواجهه‌ای است از یک پرسش تاریخی که «آیا زندگی معنادار است؟»

سارا ساسانی متولد سال ۱۳۶۴ در تهران، فارغ‌التحصیل پژوهش هنر و جامعه‌شناسی است. او بیش از ١٧ سال در زمینه عکاسی سابقه دارد و علاوه بر برگزاری چهار نمایشگاه انفرادی در بیش از پنجاه نمایشگاه و فستیوال گروهی در داخل ایران و کشورهایی چون اتریش، فرانسه، امریکا، ایتالیا، بلژیک گرجستان و آلمان شرکت کرده و موفق به کسب سه رتبه نخست در جشنواره‌های معتبر داخلی شده است.

نمایشگاه «روز-مرگی» در گالری راه ابریشم تا ٣٠ شهریور ۱۳۹۹ برای بازدید علاقه‌مندان دایر است.

نشانی: تهران، بلوار کشاورز، بین خیابان قدس و وصال شیرازی، ساختمان  تکنوآجر، پلاک ٢١٠، طبقه چهار، گالری راه ابریشم – نقشه
ساعات بازدید: ساعت ۱۶ تا ۲۰
گالری دوشنبه‌ها تعطیل است.
‌

نوشته نمایشگاه عکس‌های سارا ساسانی در گالری راه ابریشم اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

آژانس عکس خبری دوربین‌نت پانزدهمین دوره جشنواره عکس خبری مطبوعاتی دوربین‌.نت را برگزار می‌کند.
این جشنواره با توجه به شیوع کرونا به‌صورت آنلاین و مجازی برگزار می‌شود.
‌

اهداف

• برگزاری جشن عکاسان ایرانی
• نمایش و انتخاب عکس‌های بر‌تر سال ایران
• برگزاری کارگاه‌ و نشست‌های تخصصی عکاسی
  ‌

بخش مسابقه عکس خبری سال

بخش مسابقه عکس خبری مطبوعاتی سال ۹۸ در موضوعات زیر برگزار می‌شود:

• سیاسی
  رهبری، احزاب و تشکل‌ها، امنیتی و دفاعی، دولت، قوه قضاییه، مجلس
  ‌
• فرهنگ و هنر
  سینما، تئا‌تر، رادیو و تلویزیون، موسیقی و هنرهای تجسمی، کتاب و ادبیات
  ‌
• ورزش
  تمامی اتفاقات ورزشی، بازی‌ها، تمرین‌ها، حاشیه‌های ورزشی
  با توجه به برگزاری بخش جنبی جام جهانی در سیزدهمین جشنواره، عکس‌های با موضوع جام جهانی پذیرفته نمی‌شود.
  ‌
• اجتماعی
  آموزش و رسانه، علمی، بهداشت و درمان، حوادث، زنان و جوانان، شهری و رفاهی، قضایی و انتظامی، مسائل شهری، تجمعات و راه‌پیمایی‌ها
  ‌
• اقتصادی
  ارتباطات و فن‌آوری اطلاعات، بازرگانی و تعاون، بورس، بیمه و بانک، راه و ساختمان، صنعت و معدن و اشتغال، نفت و انرژی، کشاورزی و …
  ‌
• آیین و مذهب
  مراسم‌های آیینی و مذهبی، تاسوعا و عاشورا، عزاداری‌ها و شادی‌های مذهبی، تشییع شهدا و …
  ‌

بخش مستنداجتماعی

• در بخش مستند اجتماعی عکس‌ها به‌صورت مجموعه تا ۱۲ عکس پذیرفته خواهند شد.
• در این بخش توضیح کلی درباره‌ی مجموعه و هرعکس الزامی است.
• مجموعه می‌تواند از چند سال قبل شروع شده باشد ولی آخرین فریم باید مربوط به سال ۹۸ باشد. (عکس‌های مربوط به کرونا در این بخش پذیرفته نخواهد شد)
• هر عکاس با یک مجموعه‌عکس می‌تواند در این بخش شرکت کند.
  ‌

بخش جنبی کرونا (تک‌عکس و مجموعه‌عکس)

• با توجه به شیوع بیماری کرونا، عکس‌های این بخش تا تاریخ ۳۰ شهریورماه ۹۹ به‌صورت استثنا و به‌صورت جنبی در جشنواره پانزدهم پذیرفته می‌شوند.
• این بخش تمام اتقاقات مربوط به کرونا را در برمی‌گیرد. قوانین بخش تک‌عکس مانند قوانین سایر بخش‌ها خواهد بود.
• در بخش مجموعه، هر عکاس فقط با یک مجموعه‌عکس تا ۱۲ فریم عکس پذیرفته خواهد شد و در این بخش توضیح کلی درباره‌ی مجموعه و هرعکس الزامی است.
  ‌

بخش جنبی تورهای عکاسی

• این بخش هر سال در زمان ایام برگزاری جشنواره برگزار می‌شود. با توجه به شیوع کرونا و برگزاری جشنواره به‌صورت مجازی این بخش با شرایط خاصی برگزار می‌شود که در ایام برگزاری جشنواره به اطلاع خواهد رسید.
  ‌

بخش ویژه عکس سال

• بهترین عکس مورد نظر داوران در تمام بخش‌ها (حتی تک‌عکس انتخابی از مجموعه‌عکس) و بخش کرونا به‌صورت استثنا به‌عنوان عکس سال جشنواره دوربین.نت برگزیده خواهد شد.
  ‌

بخش مسابقه فیلم

• با توجه به برگزاری مجازی جشنواره، بخش مسابقه فیلم امسال برگزار نخواهد شد. فیلم‌های ساخته‌شده با درخواست تهیه کننده یا کارگردان فیلم به‌صورت آنلاین اکران می‌شوند.
  ‌

نحوه نام گذاری عکس‌ها

• برای نام‌گذاری عکس‌ها از کلمات اختصاری هر بخش استفاده کنید:
  ـ بخش سیاسی از حرف P
  ـ بخش فرهنگی و هنری از حرف C
  ـ بخش ورزشی از حرف S
  ـ بخش اجتماعی از حرف O
  ـ بخش اقتصادی از حرف E
  ـ بخش آیین ومذهب Z
  ـ بخش مستند اجتماعی F
  ـ بخش جنبی کرونا (تک‌عکس) V
  ـ بخش جنبی کرونا (مجموعه‌عکس) D
• پس از هر حرف، شماره عکس و نام خانوادگی خود را بی‌آورید. به‌عنوان مثال سه عکس خود را این گونه نام‌گذاری کنید:
  P1-name-Family
  P2- name-Family
  P3- name-Family
  ‌

نحوه ارسال آثار

• عکس‌ها باید به ایمیل دوربین.نت به نشانی doorbinimages@gmail.com ارسال شوند.
• عکس‌هایی که از طریق گوگل درایو ارسال شوند مورد قبول نیستند.
• در صورت ارسال به‌صورت فایل زیپ حتماً عنوان به‌صورت انگلیسی باشد.
• فیلم‌ و مالتی‌مدیاها با هماهنگی قبلی به آدرس دبیرخانه ارسال شود.
• ضلع بزرگ سایز عکس باید ۱۵۰۰ پیکسل باشد.
• نمایشگاه به‌صورت مجازی برگزار می‌شود و نیازی به ارسال فایل اصلی عکس نیست.
  ‌

مقررات جشنواره

• تاریخ ثبت عکس‌ها باید از اول فروردین ۹۸ تا پایان اسفند ۹۸ باشد.
• فقط عکس‌های بخش کرونا تا ۳۰ شهریورماه ۹۹ قابل قبول هستند.
• عکس‌هایی که در رسانه‌ها منتشر نشده‌اند می‌توانند به این جشنواره ارسال شوند.
• در هر بخش،‌ عکاسان مجاز به ارسال ۳ فریم عکس هستند. ارسال بیش‌ از ۳ فریم عکس حذف همه‌ی عکس‌ها را به دنبال دارد.
• عکاسان در همه‌ی بخش‌ها و موضوعات جشنواره می‌توانند شرکت کنند.
• هرگونه تغییر خارج ازاستاندارد در عکس‌ها پذیرفته نیست.
• اصلاح رنگ، کنتراست، تیرگی و روشنی، کراپ در عکس‌ها در حدی که اصالت عکس را تغییر ندهد قابل قبول است.
• داوری و انتخاب بر اساس زیبایی‌شناسی، ارزش خبری و زیرنویس کامل و صحیح عکس انجام می‌شود.
• عکس‌های تکنیک مالتی‌اکسپوز به‌شرط عکاسی با دوربین و عدم استفاده از نرم‌افزار مورد قبول هستند.
• تمام عکس‌هایی که عکاس به‌وسیله نرم‌افزار آن را ساخته باشد مانند فتومونتاژ و پانوراما پذیرفته نمی‌شود.
• عکس‌های فاقد توضیح کامل از بخش مسابقه حذف خواهند شد. توضیح عکس‌ها به‌صورت فایل ورد همراه عکس‌ها ایمیل شود.
• تمام توضیحات عکس‌ها می‌تواند در یک فایل ورد ضمیمه ایمیل شود.
• برگزارکننده نسبت به استفاده از عکس‌ها در اقلام تبلیغاتی، کتاب و وبسایت جشنواره مجاز است.
• پخش فیلم و مالتی‌مدیاها به‌صورت سانس آنلاین در روزهای برگزاری جشنواره طبق جدول زمان‌بندی‌شده اکران خواهد شد.
• حضور عکاس و فیلمساز در جشنواره به‌معنای قبول تمام قوانین جشنواره است و تصمیم‌گیری در خصوص اتفاقات پیش‌بینی‌نشده برعهده‌ی دبیرخانه است.
  ‌

داوران (به‌ترتیب الفبا)

• بخش عکس: حیدر رضایی، محسن شاندیز، روح‌الله وحدتی
  ‌

دبیرخانه جشنواره

• رییس برگزاری: احسان رأفتی داریان
• دبیر بخش عکس: محمد نوروزی
• مدیر تبلیغات و گرافیک: محمود خستو
• مشاور حقوقی جشنواره: رامین کاکاوند
• مشاوران و شورای برگزاری: امیر نریمانی، احمد حجارزاده، سعید عرب‌زاده
  ‌

گاه‌شمار جشنواره

• ۳۰ شهریورماه ۹۹: آخرین مهلت ارسال آثار بخش عکس
• ۱۵ مهرماه ۹۹: آخرین مهلت ارسال آثار بخش فیلم و مالتی‌مدیا
• اواخر مهرماه ۹۹: داوری بخش عکس‌ و انتخاب فیلم و مالتی‌مدیا
• سوم تا نهم آبان ماه ۹۹: برگزاری جشنواره
  ‌

ایمیل: doorbinimages@gmail.com
تلفن دبیرخانه: ۰۹۱۹۲۰۵۳۰۰۹
سایت جشنواره: festival.doorbin.net
‌

نوشته فراخوان پانزدهمین جشنواره عکس خبری دوربین.نت اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

امسال به‌علت محدودیت‌های کرونا می‌توانیم پرده‌های جشنواره بین‌المللی عکاسی خبری و مستند ویزا پور ایماژ در پرپینیان فرانسه را در خانه تماشا کنیم.

از دوشنبه ۳۱ آگوست ۲۰۲۰ (۱۰ شهریور ۱۳۹۹) طی جشنواره ویزا پور ایماژ ۲۰۲۰ هر روز یک پرده از وقایع یک سال گذشته برای اولین بار به‌صورت آنلاین به نمایش در می‌آید.

پرده‌های ویزا پور ایماژ در قالب ویدئویی رخدادهای مهم یک سال گذشته را پوشش می‌دهند (از سپتامبر ۲۰۱۹ تا آگوست ۲۰۲۰). در هر روز هفته، یک فیلم با ترتیب تاریخی به پوشش رخدادهای دو ماه از سال می‌پردازد.

این نمایش‌‌ها تا ۵ سپتامبر ۲۰۲۰ (۱۵ شهریور ۱۳۹۹) ادامه دارند.

برای تماشای این فیلم‌ها به وبسایت ویزا پور ایماژ مراجعه بفرمایید (پس از ثبت نام رایگان می‌توانید فیلم‌ها را تماشا کنید).
‌

نوشته نمایش پرده‌های جشنواره عکاسی خبری ویزا پور ایماژ برای اولین بار به‌صورت آنلاین اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نمایشگاهی از گزیده آثار مهران مهاجر در فضای هنری هشت‌چشمه کاشان از جمعه ۱۴ شهریور ۱۳۹۹ پذیرای علاقه‌مندان است.

۴۶ عکس به‌نمایش درآمده در این نمایشگاه منتخبی از آثار دهه ۱۳۹۰ مهران مهاجر شامل مجموعه‌های «خطوط و چیزها»، «بی‌چیزی»، «حالِ گذشته»، «بین و لابین» و «هوای زمین» هستند.

مهران مهاجر (متولد ۱۳۴۳، تهران) دانش‌آموخته‌ی مقطع کارشناسی عکاسی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و کارشناسی ارشد رشته زبان‌شناسی همگانی از دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران است. برگزاری نمایشگاه‌های انفرادی متعدد، تألیف و ترجمه‌ی بخشی از مهمترین منابع نظری عکاسی به زبان فارسی، داوری چندین مسابقه عکس، و تجربه سال‌ها تدریس عکاسی در دانشگاه هنر تهران، دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشگاه آزاد اسلامی از جمله فعالیت‌های او در زمینه عکاسی به شمار می‌رود.

نمایشگاه گزیده آثار مهران مهاجر تا ۴ مهر ۱۳۹۹ در فضای هنری هشت‌چشمه کاشان برپا خواهد بود.

نشانی: کاشان، خیابان ملافتح‌الله، کوچه مفسر پنجم، پلاک ۴۴، فضای هنری هشت‌چشمه
ساعت بازدید: هر روز ساعت ۱۷ تا ۲۱
‌

‌

نوشته نمایشگاه گزیده آثار دهه ۱۳۹۰ مهران مهاجر در گالری هشت‌چشمه کاشان اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

ایکو هُسُئه. کامائیتاچی، ۱۹۶۸
‌
‌

‌این متن بخشی از مقاله‌ای است در باب عکاسی ژاپن به‌قلم ماریکو تاکِئوچی کیوریتر میهمان نمایشگاه Spotlight on Japan در پاریس فتو ۲۰۰۸. بخش‌های دیگر این مطلب طی هفته‌های آتی منتشر خواهند شد. بخش اول (مقدمه) این مقاله را در اینجا بخوانید.
‌
‌
عکاسی در سال ۱۸۴۸ وارد ژاپن شد، ۹ سال پس از تولدش در فرانسه و اختراع داگروتیپ. ژاپن، به‌سیاق سایر کشورهای غیرغربی، «ابژه‌ی» عکس‌هایی شد که به عجیب‌وغریب‌نمایی (اگزاتیسم) آغشته بودند. اما آن هنگام که ژاپن خود را از «ابژه» به «سوژه‌ی» قادر به عکاسی کردن تبدیل کرد، چرخشی بسیار سریع رخ داد.

در سال ۱۸۶۲، عکاسان ژاپنی استودیوهای پرتره‌ای را در شهرهای بندری ناگازاکی و یوکوهاما دایر کردند و نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم با توسعه‌ی تدریجی صنعت دوربین‌سازی در ژاپن همراه شد. با ورود به سده‌ی بیستم شمار روبه‌افزونی از عکاسان آماتور در سرتاسر این کشور پدیدار شدند. اگر چه «عکاسی هنری» (از جمله پیکتریالیسم) از زیباشناسی سنتی ژاپنی تأثیر می‌گرفت، اما در نهایت توانست راه خودش را برود.
‌

نشریه «کوگا» و شروع مدرنیته

دهه‌ی ۱۹۳۰ آغاز گذاری آشکار و گرایش به عکاسی مدرن بود. رخدادی نمادین سبب این دگرگونی شده بود: تأسیس نشریه‌ی «کوگا» در سال ۱۹۳۲، که عنوانش متشکل است از دو واژه‌ی «کو» به‌معنای نور و «گا» به‌معنای طراحی کردن. با رهایی از واژه‌ی «شاشین» (و معنای تلویحی‌اش که یافتن حقیقت در عکاسی است)، افراد کلیدی پشت این نشریه مثل یاسوزو نوجیما (Yasuzô Nojima)، ایواتا ناکایاما (Iwata Nakayama) و به‌ویژه ایهِئی کیمورا (Ihei Kimura)، از طریق عکاسی تمایل‌شان به پذیرش مدرنیته را جار زدند. کیمورا، که استاد کار با دوربین لایکا بود و غالباً او را کارتیه‌برسون ژاپن می‌دانند، در دوران پس از جنگ [جهانی دوم] در قامت رهبر حلقه‌های عکاسی در این کشور، نقشی بزرگ را ایفا کرد. اما حتی پیش از جنگ، حضور عکاسان آماتوری مثل ناکاجی یاسوئی (Nakaji Yasui) یا اوسامو شیهارا (Osamu Shiihara) را نیز می‌توان دید، نه فقط در توکیو که همچنین در اوساکا، کسانی که در کاوش‌های آوانگارد فوق‌العاده فعال بودند.
‌

پس از جنگ: آژانس عکاسی ویوو

در پی ویرانی و هرج‌ومرجی که پس از شکست ژاپن در جنگ جهانی دوم رخ داد، عکاسی گزارشی (فتورپرتاژ) که شاهدی بر استیصال مردم بود، برای سال‌ها صحنه را در دست گرفت. با این حال، همزمان تلاش‌های کاملاً مستقلی نیز برای کاوش در فرم‌های جدیدِ بیان در عکاسی وجود داشت. در این رابطه، تأسیس آژانس عکاسی ویوو (VIVO) در سال ۱۹۵۹ در توکیو از سوی شومئی توماتسو (Shomei Tomatsu)، اِیْکو هُسُئه (Eikoh Hosoe)، ایکو ناراهارا (Ikko Narahara) و کیکوجی کاوادا (Kikuji Kawada) نشان‌گر تولد نسل جدیدی از عکاسان بود که می‌خواستند ورای تجربه‌گری صرف بروند و کاری واقعی انجام دهند. این گروه با چشمی تیزبین و منتقد به واقعیت، مفاهیم روشن، ذائقه‌ی ترکیب‌بندی و قاب‌بندی، در کنار تأکید شدید روی امور نمادین، تأثیری فوق‌العاده بر نسل بعدی خود داشتند.
‌

شکوفایی اقتصادی و نشریه پرُوُک

ژاپن در سال‌های منتهی به بازی‌های المپیک توکیو [۱۹۶۴] رشد اقتصادی بزرگی را تجربه کرد، که این رشد اقتصادی زمینی حاصلخیز برای شکوفایی عکاسان ژاپنی در حوزه‌های عکاسی خبری و تبلیغات فراهم کرد. اما به هر حال، در نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۹۶۰، ژاپن در کنار بسیاری از کشورهای دیگر، درگیر کشاکش مخالفت با سیاست، اقتصاد و فرهنگ حاکم شد، در قالب جنبشی دانشجویی و اعتراضات خشونت‌آمیز علیه پیمان امنیتی ژاپن و آمریکا.

در سال ۱۹۶۸—سال نمادین درگیری—نخستین شماره از نشریه‌ی پرُوُک (PROVOKE) با زیرعنوان برانگیزاننده‌ی «مستندسازی آتش‌افروزانه برای تفکر جدید» موجی کوبشی بود بر پیکره‌ی حلقه‌های عکاسی ژاپن. اعضاء این نشریه از جمله تاکوما ناکاهیرا (Takuma Nakahira) و کوجی تاکی (Koji Taki)، در کنار دایدو موریاما (Daido Moriyama) که از شماره‌ی دوم به این نشریه ملحق شد، شروع کردند به واسازیِ رادیکالِ قوانین و زیباشناسیِ عکاسیِ کلاسیک و مرسوم؛ سبکی از عکاسی که غالباً آن را با عنوان «آره، بوره، بوکه» (زمخت، محو و خارج‌ازفوکس) می‌شناسند.
‌

گروه «کُنپُرا»

در همان سال ۱۹۶۸، گروهی از عکاسان جوان زیر نام «کُنپُرا» (Konpora) (مخفف ژاپنی واژه‌ی «معاصر») شروع به کار کردند. این مفهوم ریشه در گرایشی داشت که با نمایشگاه سال ۱۹۶۶ در خانه‌موزه‌ی جرج ایستمن زیر عنوان «عکاسان معاصر: رویکردی به منظره اجتماعی» ایجاد شده بود.

در نگاه اول، عکس‌هایی که گروه «کُنپُرا» تهیه می‌کردند با شکل خنثی، ترکیب‌بندی و تمرکزشان بر امور کم‌اهمیتِ زندگیِ روزمره قابل شناسایی بودند، نقطه‌ی مقابل عکس‌های گروه پرُوُک. اما به هر حال، علی‌رغم تفاوت منبع الهام این دو گروه، این کارها همگی واکنشی بودند علیه رویکردهایی که همچنان بر عکاسی مستولی بود، و نیز نمایشی از ابهام و دوگانگیِ رایج آن دوران. یکی از عکاسان گروه «کُنپُرا» با نام یوتاکا تاکاناشی (Yutaka Takanashi) در واقع همزمان در گروه پرُوُک نیز فعال بود. 
‌

محدودیت‌های عرصه‌ی نمایش

عکاسان در آن دوران برای نمایش کارهاشان به مردم به‌غیر از مراجعه به نشریات تخصصی مثل «آساهی کمرا» یا «کمرا مائینیچی» یا گالری‌های وابسته به شرکت‌های کانن، نیکون یا سایر سازندگان تجهیزات عکاسی، گزینه‌های چندان دیگری نداشتند. شماری از عکاسان جوان برای غلبه بر این مشکل در دهه‌ی ۱۹۷۰ تصمیم گرفتند که خودشان گالری‌هایی را راه‌اندازی کنند. این جنبش نخست در توکیو آغاز شد و خیلی زود در سراسر کشور ریشه دواند. یکی از این مکان‌ها با عنوان «اردوگاه فروش عکس» از آن موقع همچنان مکانی افسانه‌ای برای فعالیت عکاسانی مثل دایدو موریاما و کِیزو کیتاجیما (Keizo Kitajima) باقی مانده است.

نخستین گالری که به‌طور تخصصی عکس می‌فروخت، «زِیت فتو سالن» بود که در سال ۱۹۷۸ راه‌اندازی شد. اما این گالری هنوز با ایجاد محرکی جدی برای شکل‌گیری یک بازار داخلی فاصله‌ی زیادی داشت. و تا امروز هم، شمار عکاسانِ در تماس با گالری‌هایی که می‌توانند کارهاشان را بفروشند به‌طرز عجیبی محدود است: بیشتر آنها هنوز هم کارهاشان را در گالری‌های مستقل یا در فضاهایی که با هزینه‌ی خودشان اجاره می‌شوند به نمایش می‌گذارند. این موضوع همچنان یکی از ویژگی‌های خاص فضای عکاسی ژاپن است.
‌

دهه ۱۹۸۰ و نهادینه شدن عکاسی

به هر حال، «حباب اقتصادی» دهه‌ی ۱۹۸۰ محیط مطلوبی برای عکاسی ژاپن ایجاد کرد، که دگرگونی عمیقی به همراه داشت. مشخصاً، شماری از نوآوری‌های فنی (مثلاً لنزهای فوکس خودکار و دوربین‌های کامپکت) این معنا را داشت که عکاسی در جامعه‌ی ژاپن بیش از هر زمان دیگری به محبوبیت رسیده. در دهه‌ی ۱۹۹۰، در میان نسل جوان علاقه‌ی شدیدی به عکاسی ایجاد شد، مشخصاً عکاسی از سرشت شخصی. حوالی سال ۱۹۹۰ چند موزه‌ی عکاسی در سرتاسر کشور راه‌اندازی شد و سیستمی شکل گرفت که هدفش ارزیابی ارزش هنری و تاریخی این رسانه (مدیوم) بود. در این زمان است که علی‌رغم بازار ضعیف، عکاسی ژاپن وجهه‌ای از خود شکل داد و نهادینه شد، و همزمان خود را در قالب پدیده‌ای کلان معرفی کرد.

در این دوران، شماری از عکاسان با مجموعه‌هایی که جایی میان هنر و عکاسی قرار داشتند و بر مفاهیم بسیار دقیقی تکیه می‌زدند، مورد توجه قرار گرفتند. آنها را می‌توان کمابیش به دو گروه تقسیم کرد: یک گروه از عکاسی به‌عنوان ابزار ارجح برای نزدیک شدن به این جهان از نقطه نظری روشنفکرانه استفاده می‌کرد؛ گروه دیگر این رسانه (مدیوم) را برای تجسم‌بخشی به تخیلات و فرا رفتن از زمان و مکان به کار می‌برد.
‌

در گروه نخست، نائویا هاتاکِیاما (Naoya Hatakeyama) از زوایای متعددی توسعه‌ی منظره‌ی شهری را به تصویر می‌کشد؛ تُشیو شیباتا (Toshio Shibata) زیباییِ تندیس‌وارِ سدها و سایر سازه‌های عمومیِ گمنام را عیان می‌سازد؛ ریوجی میاموتو (Ryuji Miyamoto) بقایای تمدن در اشیاء پوسیده و سازه‌های درحال تلاشی را به تصویر کشیده و تایجی ماتسوئه (Taiji Matsue) از طریق عکاسی هوایی توپوگرافی نقاط خاصی را برجسته ساخته است.
‌

در گروه دوم، کارهای هیروشی سوگیموتو (Hiroshi Sugimoto) را می‌توان دید که تفسیری انتقادی است در باب تاریخ و پایان‌پذیری، در حالی که می‌توان گفت یوکی اونودِرا (Yuki Onodera) که مجموعه‌آثار بسیار متنوعی را منتشر کرده، تخیل خود را رها ساخته است. هویت، بدن و جنسیت—تمامی پرسش‌های اساسی انسان—از جمله‌ی موضوعات غالب در عکاسی ژاپن هستند. این به‌ویژه در مورد کارهای میاکو ایشیئوچی (Miyako Ishiuchi)، از عکاسان زن پیشگام ژاپن، صادق است. او در سی سال گذشته به‌طور پیوسته در مورد تأثیرات گذر زمان روی پوشش و پوست انسان کار کرده است.

ریئودای تاکانو (Ryudai Takano) موجودیتِ روزمره را کاویده تا از این طریق پرده از تجلی‌های پنهانِ دوگانگی جنسی یا شهوانیت برکشد. کِن کیتانو (Ken Kitano) با روی‌هم‌گذاری پرتره‌های متعدد از اعضاء یک گروه مشخص از انسان‌ها، تلاش می‌کند مؤلفه‌های آن چیزی را شناسایی کند که شخصیت را شکل می‌دهد و من را «من» می‌سازد. در سوی دیگر، توموکو ساوادا (Tomoko Sawada) با قرار دادن خود در پوشش‌های مختلف و تبدیل خود به شخصیت‌های متعدد، در پی زیر سؤال بردن تکثر هویت ماست. در نهایت، آساکو ناراهاشی (Asako Narahashi) خود را درون آب اقیانوس‌ها و دریاچه‌ها غوطه‌ور کرده تا آن تصویر پایداری که ما به جهان ارزانی داشته‌ایم را محو کرده و این گونه، ویژگی‌های موقتی و آسیب‌پذیرش را هویدا سازد.
‌

سخت است که بتوانیم کار تمامی این عکاسان را با یک برچسب سبکی معرفی کنیم. اما به هر حال، ورای ویژگی‌های بصری و روشنفکرانه‌ی این آثار، اغلب آنها ظرفیت این را دارند که عقاید و پیش‌داوری‌ها در باب مسائل متنوع را زیر سؤال ببرند. در دورانی که مفاهیم «محدودیت» و «ارزش» موضوع بحث‌هایی پایان‌ناپذیر در جهان ما هستند، شگفت‌آور نیست اگر این آثار بتوانند توجهات زیادی را به خود جلب کنند.
‌
‌
‌پی‌نوشت:
عکس‌ها از سوی مترجم به متن این مقاله اضافه شده‌اند.
‌

نوشته عکاسی در ژاپن – بخش دوم (تاریخچه) اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

Jonno Rattman. پرتره بروس دیویدسن، ۲۰۱۹
‌
‌

بروس دیویدسن (Bruce Davidson) از شناخته‌شده‌ترین و تأثیرگذارترین عکاسان مستند جهان است. او طی بیش از نیم قرن عکاسی در نقاط مختلف جهان و به‌ویژه در آمریکا، گنجینه‌ی ارزشمندی از تصاویر از وضعیت جوامع انسانی از خود به‌جای گذاشته است. دیویدسن را با عکس‌هایش از نابرابری‌ها و گروه‌هایی که در جریان اصلی جامعه حضور نداشته‌اند، می‌شناسند. او بیش از هر چیز یک عکاس انسان‌گراست. سوژه‌های کارهای دیویدسن—ساکنان مناطق فقیرنشین، کوتوله‌ی سیرک، اعضاء گروه خلافکار، جنبش حقوق مدنی یا مسافران مترو—نشان از دغدغه‌های انسانی و اجتماعی او دارند. او گاهی سال‌ها بعد سراغ کسانی را گرفته که از آنها عکاسی کرده تا جویای وضعیت‌شان شود. «همدلی» شاید مهمترین خصیصه‌ی کار دیویدسن باشد که به‌وضوح می‌توان آن را در کارهایش مشاهده کرد. و شاید تأثیر کار او در همینجاست.

دیویدسن دانش‌آموخته‌ی مؤسسه فناوری راچستر و دانشگاه ییل است و طی دوران کاری‌اش موفق به دریافت سه کمک‌هزینه‌ی مهم شده: کمک‌هزینه‌ی گوگنهایم (۱۹۶۲)، صندوق ملی حمایت از هنرها (۱۹۶۷) و کمک‌هزینه‌ی مؤسسه اُپن سوسایتی (۱۹۹۸). کارهای او در ده‌ها کتاب و نمایشگاه به‌طرز گسترده‌ای منتشر شده‌اند و عضوی از مجموعه‌ی برخی از مهمترین موزه‌های جهان در حوزه‌ی عکاسی هستند، از جمله موزه هنر مدرن نیویورک، موزه هنر آمریکایی اسمیتسنین واشینگتن و مرکز بین‌المللی عکاسی در نیویورک. او هم‌اکنون در نیویورک‌سیتی ساکن است و در ۸۷ سالگی همچنان به عکاسی مشغول.
‌
تعدادی از عکس‌های بروس دیویدسن:
‌

متن جدیدترین مصاحبه با بروس دیویدسن را در اینجا بخوانید: مصاحبه با بروس دیویدسن؛ عکاس مستند مشهور درباره عکس‌هایش در مترو می‌گوید
‌
‌
پی‌نوشت:
[۱] رانندگان آزادی (Freedom Riders). در سال ۱۹۶۱، گروهی از فعالان مدنی آمریکایی زیر این عنوان به‌نشان اعتراض به قوانین تبعیض‌آمیز نژادی در ایستگاه‌های اتوبوس، با اتوبوس ایالات جنوبی را می‌پیمودند.
‌

نوشته تقویم عکاسی: بروس دیویدسن اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

 فرشید تیغه‌ساز. «عشق سخت است وقتی نتوانی لمس کنی»، تبریز، ۱۰ آذر ۱۳۹۳. از مجموعه‌ی From Labyrinth: Living with Anonymous Apprehensions. یکی از ۴۸ برگزیده مسابقه عکاسی برگزیده منتقدان لنزکالچر ۲۰۲۰
‌
‌

برندگان اولین دوره از مسابقه عکاسی برگزیده منتقدان لنزکالچر (LensCulture Critics’ Choice 2020) معرفی شدند.

در این رقابت عکاسانی از بیش از ۱۵۰ کشور شرکت داشتند و در نهایت هر یک ۲۰ داور متخصص در حوزه‌ی عکاسی و هنر با خاستگاه جغرافیایی و حرفه‌ای متنوع، سه عکاس بااستعداد و خلاق از نظر خود را انتخاب کردند (در مجموع ۴۸ برنده).

در میان برگزیدگان این رقابت، نام یک عکاس از ایران نیز به چشم می‌خورد. فرشید تیغه‌ساز با مجموعه‌عکس From Labyrinth: Living with Anonymous Apprehensions یکی از سه عکاس منتخب کُری کِلِر (Corey Keller) کیوریتر عکاسی در موزه هنر مدرن سن‌فرانسیسکو، از داوران این رقابت است.

کُری کِلِر در توضیح انتخابش آورده است: «بلافاصله جذبِ این مجموعه‌ی قوی و عمیقاً شخصی درباره‌ی زندگی در ایرانِ پس‌ازانقلاب شدم. این تصاویر نامتعارف و پرکنتراست گویی که مملوء از انرژی هستند اما همچنین آکنده از اندوه و پر از احساس.»

آثار تمامی عکاسان منتخب داوران در پاریس طی رویداد پاریس فتو ۲۰۲۰ به نمایش گذاشته شده و با پوشش گسترده‌ی رسانه‌ای و آنلاین همراه می‌شوند و ده عکاس برتر علاوه بر این، ۱۰ هزار دلار جایزه نقدی دریافت می‌کنند.
‌
نگاهی به ده اثر برتر این رقابت:
‌

برای دیدن تمامی آثار برگزیده در این رقابت به وبسایت لنزکالچر مراجعه کنید.
‌

نوشته معرفی برندگان مسابقه عکاسی برگزیده منتقدان لنزکالچر ۲۰۲۰ اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

Axelle de Russé. آدلین به دخترش شارلی نگاه می‌کند. او حضانت کودکش را از دست نداده و آماده است که دوباره زندگی جدیدی را شروع کند. تروا، نوامبر ۲۰۱۹
‌
‌

مجموعه‌عکس عکاس فرانسوی آکسل دو روسه (Axelle de Russé) (متولد ۱۹۷۸) با عنوان «در آن بیرون» (On the Outside) برنده جایزه پی‌یر و اکساندرا بولا ۲۰۱۹ است که در جشنواره بین‌المللی عکاسی خبری و مستند ویزا پو ایماژ ۲۰۲۰ در پرپینیان فرانسه به نمایش در آمده. de Russé در این مجموعه زندگی چهار زن زندانی در فرانسه را به تصویر کشیده است. در ادامه نگاهی داریم به تعدادی از عکس‌های این مجموعه و بیانیه‌ی آن را می‌خوانیم.
‌
‌
زنان پس از زندانی شدن، خود را در حاشیه‌ی جامعه می‌یابند. بنا بر آمار رسمی فرانسه در اکتبر ۲۰۱۹، این کشور ۲۴۸۵ زن زندانی داشته که ۳.۵ درصد از کل جمعیت زندانیان را تشکیل می‌دهند. اگر چه شاید آنها بخش بسیار کوچکی از زندانیان باشند اما این بدان معنا نیست که وضعیت آنها در زندان بهتر از مردان است. آنها در نهایت همیشه منزوی می‌شوند، دور از خانواده، دوستان و شبکه‌ی اجتماعی خودشان.
‌

در اکتبر سال ۲۰۱۷، دو هفته را در بخش زنان زندان ژولاویل گذراندم. در آنجا از پروسه‌ی فیلمبرداری فیلمی عکاسی می‌کردم که در آن یازده زندانی نقش‌آفرینی می‌کردند. به‌تدریج با آنها احساس نزدیکی کردم و یخ‌مان آب شد. مگالی، آدلین، رامونا، لارا و دیگران. تمامی آنها اواخر دوران حبس‌شان را سپری می‌کردند و در شرف آزادی بودند.

آنها سال‌ها بود که هیچ تماسی با خانواده‌شان نداشتند، و در حالی که به‌وضوح منتظر آزادی‌شان بودند، اما همچنین بسیار می‌ترسیدند. توافق کردیم که دوباره هم را در بیرون زندان ملاقات کنیم. برقراری تماس با آنها سخت بود، اما نامه و پیام‌های نوشتاری می‌فرستادیم. برخی از آنها وقتی از زندان بیرون آمدند خبرم کردند؛ برخی هم ماه‌ها بعد این کار را کردند.

چهار تای آنها موافقت کردند که با آنها در زندگی روزمره‌شان همراه شوم. معمولاً زمان زیادی با هم می‌گذراندیم. مگالی، آدلین، رامونا و لارا زنانی هستند که زندگی‌شان از هم پاشیده و نابود شده، اول با خشونت و سپس با سیستم زندان که اصلاً درخور آنها نبود.

فرانسه تنها پنج زندان دارد که زنان در آنها زندانی هستند، و چهار تای آنها در شمال کشور واقع‌اند، معمولاً با صدها کیلومتر فاصله از خانه‌هاشان. این زنان ملاقاتی بسیار کمی دارند و هم در داخل و هم در خارج [زندان] طرد و بدنام می‌شوند. کمابیش همه‌ی زنان زندانی در فرانسه قربانی خشونت هستند و ۱۳ درصد از آنها بی‌سوادند. در زندان، آنها در قالب پروسه‌ی درمانی، با مصرف بیش‌ازاندازه‌ی دارو کرخت و کم‌هوش می‌شوند. زمانی که وقت بیرون آمدن‌شان فرا می‌رسد، بسیاری از آنها به این داروها یا آرام‌بخش‌ها اعتیاد پیدا می‌کنند. از آنجایی که آنها موقع آزادی‌شان حمایتی ندارند یا این حمایت بسیار اندک است، ۶۵ درصد از این زنان در عرض پنج سال دوباره به زندان می‌افتند.

اینها زنانی فاقد اعتمادبه‌نفس هستند که طی تجربه‌ی زندان آسیب‌پذیرتر شده‌اند. مراحل بسیار دشوار و طاقت‌فرسای اداری از یک سو و بدنامی و تنهایی از سوی دیگر، توان‌بخشی و بازگشت آنها به جامعه را سخت می‌کند.
‌

‌

نوشته ویزا پور ایماژ ۲۰۲۰: نگاهی به مجموعه‌عکس On the Outside اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

بخش دوم نمایشگاه عکس‌های محمد صیاد با عنوان «عکس از م. صیاد» جمعه ۲۱ شهریور در مرکز نبشی گشایش می‌یابد.

بخش اول این رویداد به نمایش عکس‌های انقلاب و پیامدهای آن پرداخت و اکنون بخش دوم با موضوع جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق با عزیمت از تهران به دل شهرها و خط مقدم ادامه می‌یابد.

این نمایش به ارائه‌­ی چند­ صد عکس با توضیح ضمیمه‌شده به تصویر می‌پردازد که آن سال‌ها برای ارائه و ارسال به خبرگزاری‌های س.پی. (کانادین‌­پرس) ثبت و آماده می‌شد. در کنار این شیوه‌ی نمایش، تعدادی عکس در ابعاد بزرگ­، لحظه‌های ناب و قابل تأمل این دوران را به تصویر کشیده‌اند. این سومین بخش از نمایش عکس‌های خبری محمد صیاد در مرکز نبشی پس از نمایش عکس­‌های انقلاب و آوارگان کرد عراقی (نقد این نمایشگاه را در اینجا بخوانید) است.

عکس‌های دوران جنگ از زندگی روزمره مردم ایران در هنگام جنگ آغاز می‌­شود و فضای جبهه و خط مقدم، ویرانی‌­ها، مقاومت خرمشهر و اهواز، بمباران­‌های شهری و لحظه‌­های حماسی و تراژیک را در بر می‌گیرد. بخشی از عکس‌ها جسورانه به ضمیر جنگ و خط مقدم و صحنه‌های بمباران شیمیایی غیرنظامیان می‌روند و بخش دیگر شانه‌به‌شانه‌ی مردم در میان صفوف آوارگان غیرنظامی و راهپیمایی‌های حامی رزمندگان حاضر می‌شوند. ویژگی‌ بارز این عکس‌ها، بازتاب وفادارانه‌ به واقعیت هر رویداد به‌دور از هر نگاه جانبدارانه و صحنه‌­پردازی‌­شده است؛ م. صیاد معتقد است عکاس خبری باید هر بار شاترش را با شرافت تمام بزند.

مرکز نبشی مطابق وعده‌­ی پیشین هم­زمان با بخش دوم این نمایشگاه از کتاب عکس‌­های محمد صیاد با عنوان «عکس از م. صیاد» رونمایی می‌­کند و همچنین نخستین فیلم مستندی را که از زندگی و آثار این عکاس خبری تهیه شده است، برای اولین ­بار نمایش خواهد داد.

این نمایشگاه تا ۲۵ مهر ۱۳۹۹ دایر خواهد بود.

نشانی: تهران، خیابان ویلا، نبش کوچه خسرو، پلاک ۵۱، مرکز نبشی
ساعات بازدید: ۱۲ تا ۲۰ (جمعه: ۱۶ تا ۲۰)
تلفن: ۰۲۱۸۸۹۱۲۲۱۲
مرکز نبشی روزهای شنبه تعطیل است.
‌

درباره محمد صیاد

محمد صیادصبور (متولد ۱۳۲۶، بندرانزلی) یا «م. صیاد»—آن­‌گونه که پشت عکس­‌هایش مُهر می­‌زند—از پیشکسوتان عکاسی خبری در ایران است. از سال ۱۳۴۸ وارد کانون خبرنگاران شد و فعالیت حرفه‌ای خود را آغاز کرد. در سال­‌های ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۷ با روزنامه‌ی آیندگان در بخش‌­های سیاسی، ورزشی و اجتماعی همکاری کرد و در آستانه‌­ی انقلاب، همکاری خود را با خبرگزاری آسوشیتدپرس آغاز کرد که تا سال ۱۳۸۰ ادامه یافت. صیاد از همان آغاز جنگ به‌صورت مستمر برای تهیه‌­ی عکس و ارسال آن به جبهه‌ها می‌رفت. عکس‌های مربوط به دوران انقلاب و جنگ محمد صیاد در کتاب­‌های مختلفی به چاپ رسیده است.

صیاد در سال ۱۳۵۹ به‌خاطر عکس‌های مربوط به شکست نیروهای دلتا در عملیات طبس موفق به دریافت جایزه‌­ای برای بهترین عکاس خبری خاورمیانه خبرگزاری ای.پی. (اسوشیتدپرس) شد. او در حال حاضر عضو انجمن عکاسان مطبوعات ایران است و در تهران زندگی و کار می‌کند.
‌

نوشته نمایشگاه عکس‌های جنگ محمد صیاد در مرکز نبشی اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

مجله ۲۱۲ (۲۱۲ Magazine) طی فراخوانی از علاقه‌مندان به عکاسی در سرتاسر جهان برای شرکت در دومین دوره از مسابقه بین‌المللی عکاسی استانبول ۲۱۲ (۲۱۲ Photography Istanbul) دعوت به عمل می‌آورد.

مسابقه عکاسی استانبول ۲۱۲ یک رویداد بین‌المللی سالانه است که با برگزاری نمایشگاه‌های عکس، کارگاه، نمایش فیلم و پنل‌های سخنرانی عکاسان نقاط مختلف جهان را گرد هم می‌آورد. آن گونه که در معرفی این رویداد آمده: «هدف اصلی این جشنواره گرد هم آوردن تفکرات هنری گوناگون برای نمایش استعدادهایشان است.»

شرکت در این رقابت رایگان است و نفر اول در این رقابت برنده ۵۰۰۰ یورو جایزه‌ی نقدی خواهد شد.
‌

شرایط شرکت در رقابت

• شرکت در این رقابت رایگان است.
• علاقه‌مندان می‌توانند حداقل ۵ و حداکثر ۱۰ عکس را در قالب پرتفلیو (گزیده آثار) برای شرکت در این رقابت ارسال کنند.
• عکس‌ها می‌توانند هر زمانی گرفته شده باشند و در هر ژانر و بستری باشند.
• عکس‌های ارسالی باید با فرمت JPEG و با طول ۱۹۲۰ پیکسل باشند و حجم آنها از ۳ مگابایت تجاوز نکند.
• کیفیت ذخیره‌شده عکس‌ها در فتوشاپ یا لایت‌روم باید حداقل ۷ باشد و عکس در فضای Adobe RGB (1998) ذخیره شود.
• عکس‌ها نباید هیچ گونه واترمارک، حاشیه یا امضایی داشته باشد.
• متقاضیان بایستی پس از پر کردن اطلاعات درخواست‌شده، عکس‌های خود را درون یک فایل zip (با حداکثر حجم ۱۶ مگابایت) در این نشانی بارگذاری نمایند.
• برای اطلاع از جزئیات بیشتر درباره‌ی شرایط شرکت در این مسابقه به اینجا رجوع کنید.
  ‌

داوران

مرحله‌ی اول داوری توسط کمیته‌ای تعیین‌شده توسط مدیریت این رقابت انجام می‌پذیرد. در مرحله‌ی دوم پنلی از داوران مستقل ده اثر برتر و برنده را انتخاب می‌کنند. هیأت داوران عبارت اند از:

• Ellen Kooi، هنرمند و عکاس
• Kim Knoppers، کیوریتر و محقق از FOAM
• Hussein Chalayan، طراح هنر و مد
• Brett Rogers، مدیر The Photographers’ Gallery
• Metin Çavuş، عضو هیأت علمی دانشگاه Özyeğin و مدرس عکاسی و سینما
• Brendan Embser دبیر Aperture
  ‌

جوایز

• نفر اول: ۵۰۰۰ یورو جایزه نقدی، گواهینامه شامل تقدیرنامه و ریویو پرتفلیو، انتشار اثر در مجله ۲۱۲
• ۱۰ اثر برگزیده: گواهینامه و تقدیرنامه
  ‌

مهلت ارسال آثار

• تا ۲۰ سپتامبر ۲۰۲۰ (۳۰ شهریور ۱۳۹۹)
  ‌

برای شرکت در مسابقه عکاسی استانبول ۲۱۲ به اینجا مراجعه کنید.
‌

نوشته فراخوان مسابقه عکاسی استانبول ۲۱۲ – ۲۰۲۰ اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نبویوشی آراکی. از کتاب سِنچیمِنتارو نا تابی (سفر احساسی)، ۱۹۷۱ – ۲۰۱۵
‌
‌

‌این متن بخشی از مقاله‌ای است در باب عکاسی ژاپن به‌قلم ماریکو تاکِئوچی کیوریتر میهمان نمایشگاه Spotlight on Japan در پاریس فتو ۲۰۰۸. بخش دیگر این مطلب طی هفته‌ی آتی منتشر خواهد شد. بخش اول (مقدمه) این مقاله را در اینجا و بخش دوم (تاریخچه) را در اینجا بخوانید.
‌
‌

قبل و بعد جنگ: تأثیر مجلات

نقش نشریات یا صفحات چاپی در تکامل عکاسی ژاپن غیرقابل‌انکار است. حتی پیش از آغاز جنگ جهانی دوم، تعداد قابل توجهی نشریه تخصصی عکاسی در ژاپن وجود داشت. اما در دوران پس از جنگ و با محبوبیت فراگیر دوربین‌های ساخته‌شده در این کشور، تعداد زیادی از مجلات تخصصی از جمله «کمرا»، «فتوآرت» و «آساهی کمرا» پدیدار شدند که انگیزه‌ی حتی بیشتری برای فعالیت‌های عکاسی بودند.

غالب این مجلات نه‌تنها مقاله و توصیه‌های تکنیکی برای عکاسان آماتور منتشر می‌کردند که همچنین اطلاعاتی درباره‌ی عکاسی غرب و کار هنرمندان خارجی در خود داشتند. طولی نکشید که این نشریات سکوی پرشی برای حرفه‌های ژاپنی شدند. کتاب‌های عکاسی در آغاز با همکاری این مجلات تخصصی منتشر می‌شدند.
‌

نیمه دوم قرن بیستم: شکوفایی کتاب‌های عکاسی

در نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۹۵۰، کتاب، اگرچه در تعدادی معدود، بدل به ابزاری مستقل برای بیان از طریق عکاسی شد. در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ مجموعه‌ای از شاهکارهای عکاسی ژاپن خلق شدند: باراکِئی (گنه‌آزمون با گل‌های رز) از اِیکو هُسُئه (Eikoh Hosoe) در سال ۱۹۶۳، چیزو (نقشه) از کیکوجی کاوادا (Kikuji Kawada) در سال ۱۹۶۵ یا سِنچیمِنتارو نا تابی (سفر احساسی) از نبویوشی آراکی (Nobuyoshi Araki) در سال ۱۹۷۱.

در دهه‌ی ۱۹۸۰، برخی از نشریات که نقش عمده‌ای در حلقه‌های عکاسی داشتند، به‌تدریج از جریان اصلی خارج شدند. مجله «کمرا ماینیچی» در سال ۱۹۸۵ بسته شد. عکاسان برای انتشار و اشاعه‌ی آثارشان هر چه بیشتر به کتاب روی آوردند. شماری از ادیتورها مثل میچیتاکا اُتا (Michitaka Ota) از سوکیوشا، آنها را حمایت می‌کردند. او سرپرست نشر آثار بسیاری از عکاسان بود، برخی شناخته‌شده و برخی ناشناخته، از جمله کتاب فوق‌العاده‌ی کاراسو (کلاغ‌ها) از ماساهیسا فوکاسه (Masahisa Fukase) در سال ۱۹۸۶. در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۹۸۰، عکاسی با نام اوسامو واتایا (Osamu Wataya) به‌عنوان مدیر هنری به استخدام لیبل مُدِ «هیستریک گلَمر» درآمد. در نیمه‌ی اول دهه‌ی ۱۹۹۰، او سرپرست نشر مجموعه‌ی «هیستریک» بود که دایدو موریاما (Daido Moriyama) را در عرصه‌ی عکاسی مطرح کرد. تا به امروز، واتایا همچنان به انتشار کتاب‌های عکاسی ادامه می‌دهد، کتاب‌هایی که به طراحی‌های مبتکرانه‌شان معروف‌اند.
‌

ناشران ژاپنی

پنج ناشری که در نمایشگاه پاریس فتو ۲۰۰۸ حضور داشتند از این بستر شروع به کار کردند. آنها امروز فعال‌ترین شرکاء عکاسان هستند چرا که به آنها برای شکل‌گیری و نشر کارهای شخصی کمک می‌کنند. در نظر آنها، این کتاب‌ها صرفاً کپی‌هایی از این کار یا آن کار، یا فقط مجرای اطلاعات نیستند. آنها این کتاب‌ها را ابزاری بسیاری مهم برای عکاسی می‌دانند، و البته، این را هم در نظر می‌گیرند که عکاسی اساساً نوعی تکنیک بازتولید است. اکنون تعداد زیادی عکاس شاخص در ژاپن وجود دارد اما گالری‌های بسیار کم‌شماری مایل به بازاریابی کارهای آنها هستند. این همان دلیلی است که فعالیت این ناشران را ضروری ساخته، نه فقط برای پشتیبانی از کار این عکاسان که همچنین برای کلیت عکاسی ژاپن.
‌

انتشارات توسِئیشا

انتشارات توسِئیشا (Toseisha) که در سال ۱۹۸۴ راه‌اندازی شد، قدیمی‌ترین در میان این پنج ناشر است. این ناشر از آغاز به‌طور پیوسته کار عکاسان ژاپنی، حرفه‌ای یا آماتور، را منتشر کرده. رئیس آن، کونیهیرو تاکاناشی (Kunihiro Takahashi) که سردبیر نیز هست، بسیار به کارش متعهد است و تا جایی که امکان دارد هر قدم از این فرآیند را شخصاً دنبال می‌کند، از بررسی کنتاکت‌شیت‌ها تا آمیختن جوهرها برای چاپ. به‌عنوان مثال، او ده سال وقت گذاشت تا به نسخه‌ای عالی و بسیط از اثر کمابیش اسطوره‌ای هیرومی تسوچیدا (Hiromi Tsuchida) با عنوان زوکوشین، خدایان زمین (Zokushin, Gods of the Earth) که اولین نسخه‌ی آن در سال ۱۹۷۶ منتشر شد، دست یابد.
‌

انتشارات لیتر مُر

کاتالوگ‌های انتشارات لیتر مُر (Little More) که از سال ۱۹۸۹ شروع به کار کرده، گستره‌ی بزرگ و متنوعی از کتاب‌ها در باب تمامی جنبه‌های فرهنگ را در بر می‌گیرد. این ناشر در پی انتشار کارهای تاکاشی هوما (Takashi Homma) و یوریه ناگاشیما (Yurie Nagashima) در اواسط دهه‌ی ۱۹۹۰، انتشار کتاب‌های بیشتری از عکاسان نسل جوان را در دستور کار خود قرار داد. یکی از این هنرمندان، کایو اومه (Kayo Ume) است که کتابی با عنوان اومه‌مه (Ume-me) را منتشر کرد، کتابی که جایزه ایهئی کیمورا ۲۰۰۶ را برد و با فروش بیش از صد هزار نسخه موفقیت فوق‌العاده‌ای را کسب کرد.

اومه با سبک و طراحی خودش، لحظاتی از آنچه زندگی عادی روزمره به نظر می‌رسد را به تصویر کشیده، عکس‌هایی که بیشتر شبیه نگاه‌هایی زیرچشمی هستند که گاهی شوخی‌آمیزند یا کمی شیطنت‌آمیز. با نظر به موفقیت این کتاب، کار او را از خیلی جهات می‌توان تجسمی از شکل بیشتر «عامه‌پسند» فرهنگ عکاسی ژاپن تلقی کرد. اومه اما تنها فرد نیست. بسیاری از عکاسان، نه از طریق نمایش عکس‌های اصل که از طریق انتشار کتاب از آماتورها کسب اعتبار کرده و به ستایش و تحسین عمومی دست یافته‌اند.
‌

انتشارات سیگنشا

نخستین جلد از کتاب ماسافومی سانایی (Masafumi Sanai) با عنوان اکیته ایرو (Ikite iru) (زنده) تأثیر تعیین‌کننده‌ای بر جریان عکاسی ژاپن طی ده سال گذشته داشته. این کتاب در سال ۱۹۹۷ از سوی انتشارات سِیگِنشا (Seigensha) منتشر شد، ناشری که در آن زمان دو سال بیشتر عمر نداشت و دغدغه‌اش در کل بیشتر هنرهای تصویری بود. مدیر این انتشارات هیدِکی یاسودا (Hideki Yasuda) وقتی کارهای سانایی و دقت فوق‌العاده‌ای که در پس ظاهر خام‌شان وجود داشت را دید، شوکه شد. او پس از کشف این هنرمند به انتشار کارهایی از سایر عکاسان پرداخت، از جمله کتاب می نو مائه نو تسوزوکی جین اوهاشی (Jin Ohashi)، کاری شاخص که هنرمند در آن گسستگی میان رویداد دلخراش خودکشی نافرجام پدرش و ابتذال زندگی روزمره را نشان می‌دهد.
‌

انتشارات آکاکا

قوی‌ترین ناشر در حوزه‌ی کتاب‌های عکاسی در ژاپن امروز انتشارات آکاکا آرت (Akaaka Art) است. این انتشارات در سال ۲۰۰۶ به‌دست کیمی هیمِنو (Kimi Himeno) تأسیس شد. او از انتشارات سِیگِنشا می‌آمد جایی که از آغاز به‌عنوان دبیر عکاسی در آن مشغول به کار بود. هیمنو در نتیجه‌ی ملاقاتش با سانایی و اوهاشی، متوجه قدرت بالای کارشان در کاوش اعماق زندگی و مرگ شد. او سرپرست نشر تعداد زیادی کتاب از آثار اکثراً نسل جوان عکاسان بوده. در سال ۲۰۰۷، جایزه ایهئی کیمورا مشترکاً به لِیکو شیگا (Leiko Shiga) برای کتاب کاناری (Canary) و آتسوشی اوکادا (Atsushi Okada) برای کتاب من هستم (I am) رسید که ناشر هر دو کتاب انتشارات آکاکا بود. این انتشارات اکنون به‌دلیل تأثیرگذاری‌اش که اگر بیشتر از گالری‌های عکاسی نباشد حداقل به‌اندازه‌ی آنهاست، اعتبار بسیار بالایی کسب کرده است.
‌

مدیران هنری

تا دهه‌ی ۱۹۸۰، جدا از گروه کوچکی از منتقدان تخصصی، مهمترین بازیگران در عرصه‌ی عکاسی ژاپن دبیران (ادیتور) مجلات عکاسی بودند. در دهه‌ی ۱۹۹۰، آنها جای خود را به کیوریتر موزه‌ها دادند. با فرا رسیدن قرن بیست‌ویکم نوبت به آن دسته از مدیران هنری رسید که علاقه‌ی زیادی به عکاسی داشتند، کسانی مثل هیدِکی ناکاجیما (Hideki Nakajima) یا جونیچی تسونودا (Jun’ichi Tsunoda). آنها با ظرفیت‌شان در کشف استعدادهای جدید و سبک شدن بار سازمانی، توانستند به نسل جوان عکاسان کمک کنند.

نام یک شخص در میان این گروه از کاشفان استعداد خودنمایی می‌کند: ساتوشی ماچیگوچی (Satoshi Machiguchi)، کسی که پشت پروژه‌ی «ایکیته ایرو» بود و مجموعه‌ی تمام‌وکمالی از کتاب‌های هنر و عکاسی را ایده‌یابی و طراحی کرده. او برای آن که بتواند آزادانه کار کند و به برخی از رویاهایش جامه‌ی عمل بپوشاند، در سال ۲۰۰۵ لیبل جدیدی زیر عنوان «لیبل م» (M Label) راه‌اندازی کرد. کارهای متنوعی که با این لیبل جدید منتشر می‌شوند را می‌توان در «کتاب‌فروشی م» یافت.

هر یک از این کتاب‌ها با دقت بسیاری طراحی شده‌اند و به جزئیات بسیار کوچک در آنها توجه شده، که نشان از رابطه‌ی نزدیک میان عکاسان با مدیر هنری‌شان دارند. انعطاف‌پذیری ماچیگوچی به او این امکان را داده که بتواند بدون گرفتار شدن در حلقه‌های حوزه‌ی نشر به فعالیت خود ادامه دهد.

پویایی و انعطاف‌پذیری پنج ناشری که در اینجا معرفی شدند و نیز خودِ کتاب‌هایی که ثمره‌ی تلاش‌های آنها هستند، کمک کرده تا درک بیشتری از فحوای عکاسی معاصر ژاپن و تکامل ادامه‌دارش داشته باشیم.
‌
‌
پی‌نوشت:
عکس‌ها از سوی مترجم به متن این مقاله اضافه شده‌اند.
‌
‌

پرونده عکاسی در ژاپن

• عکاسی در ژاپن – بخش اول (مقدمه)
  ‌
• عکاسی در ژاپن – بخش دوم (تاریخچه)
  ‌
• عکاسی در ژاپن – بخش سوم (نقش نشریات)
  ‌

‌

نوشته عکاسی در ژاپن – بخش سوم (نقش نشریات) اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

نن گلدین. سلف‌پرتره در قطار، آلمان، ۱۹۹۲
‌
‌

نن گلدین (Nan Goldin) (متولد ۱۹۵۳) از شناخته‌شده‌ترین عکاسان معاصر است که بیشتر او را با عکس‌هایی که از خود و حلقه‌ی دوستان و خانواده‌اش گرفته می‌شناسند. مشهورترین اثر گلدین مجموعه‌ی پیشگامانه‌ی او با عنوان «چکامه وابستگی جنسی» (‌Ballad of Sexual Dependency) است، یک اسلاید شو با نمایش ۷۰۰ تا ۸۰۰ عکس رنگی در موزه هنر آمریکایی ویتنی (۱۹۸۵) که یک سال بعد تبدیل به کتاب شد. این مجموعه که می‌توان آن را نوعی خاطره‌ی تصویری نیز تلقی کرد، راه را بر جدی گرفته شدن عکاسی سردستی و خودمانی به‌عنوان یک ژانر هنری، تمرکز بر زندگی شخصی به‌عنوان موضوع اصلی کار و عمومی‌سازی امور خصوصی هموار کرد، پدیده‌ای که اکنون با ظهور شبکه‌های اجتماعی به امری فراگیر تبدیل شده‌.

گلدین با عکس‌های صریحش مخاطب خود را با تصاویری روبه‌رو می‌کند که معمولاً می‌خواهد نادیده‌اش بگیرد. با این حال، هدف او به‌گفته‌ی خودش تصویر کردن «زیبایی و قدرتی» است که در سوژه‌هایش می‌بیند و نه بدجنسی. او عقیده دارد «این چیزهای غلط هستند که خصوصی و محرمانه باقی می‌مانند.»

دوربین بخشی از زندگی روزمره گلدین است، «مثل راه رفتن یا غذا خوردن»، و وسیله‌ای است برای ثبت زندگی‌اش. در واقع، وجه شاخص هنر گلدین  نقشی است که او در محو کردن شکاف میان عکس‌های هنری و عکس‌های خودمانی داشته، و نیز کنش‌گری او در قامت یک عکاس. او به هیچ وجه یک عکاس مستند خنثی و بی‌طرف نیست. گلدین با این رویکرد، موضوعاتی را در جریان اصلی گفتمان هنری و اجتماعی جامعه مطرح کرده که پیش‌تر در حاشیه و خفا قرار داشتند؛ مسائلی که غالباً حول جنسیت و وابستگی می‌چرخند.

تعدادی از عکس‌های نن گلدین:
‌

‌

نوشته تقویم عکاسی: نن گلدین اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

مرتضی نیکوبذل. برج آزادی، تهران، ۳۱ مارس ۲۰۲۰
‌
‌

نمایشگاه گروهی «همه‌گیر» (The Pandemic) در جشنواره بین‌المللی عکاسی خبری و مستند ویزا پور ایماژ ۲۰۲۰ در پرپینیان فرانسه، منتخبی از عکس‌های مربوط به شیوع و همه‌گیری ویروس کووید۱۹ (کرونا) طی ماه‌های اخیر در جهان را به نمایش گذاشته است.

در بیانیه‌ی این نمایشگاه آمده است: «همه‌گیری کووید ۱۹ که ناشی از کرونا ویروس جدید با عنوان SARS CoV 2 است، با افزایش شمار مرگ و میر و به قرنطینه کشاندن نیمی از جهان، بدل به رخداد اصلی قرن بیست‌ویکم شده است. این همه‌گیری بحران بهداشتی بی‌سابقه‌ای را در پی داشته و نقاط ضعف سپر دفاعی جهان مدرن را عیان ساخته است. کرونا به‌شکلی اساسی زندگی و سبک زندگی‌مان را تغییر داده، پایه‌های اقتصاد جهانی را سست کرده و طیف وسیعی از مصائب را شکل داده که به بحران‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی دامن می‌زنند.

این نمایشگاه گروهی عکس‌هایی از عکاسان خبری در سرتاسر جهان را به نمایش می‌گذارد و نگاهی اولیه به این بحران دارد، بحرانی که مخاطراتش در دوران پس‌ازکرونا همچنان ادامه خواهد داشت.»

تعدادی از عکس‌های این نمایشگاه:
‌

‌

نوشته ویزا پور ایماژ ۲۰۲۰: نگاهی به همه‌گیری کرونا در جهان اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

Wally Skalij از لس‌آنجلس تایمز. معترضان روی خودرو پلیس ایستاده‌اند، در حالی که ماشین پلیس دوم در حال سوختن است، لس‌آنجلس، کلیفرنیا، ۳۰ می ۲۰۲۰
‌
‌

انتشار فیلم ضبط‌شده توسط یک شهروند از دستگیری و نحوه‌ی کشته‌شدن سیاه‌پوست آمریکایی جورج فلوید (George Floyd) به‌دست مأمور پلیس، موجی از اعتراض و خشم را در آمریکا برانگیخت و طی چند ماه توجه رسانه‌ای بسیاری را به خود جلب کرد.

نمایشگاه گروهی «نمی‌توانم نفس بکشم» (I Can’t Breathe) در جشنواره بین‌المللی عکاسی خبری و مستند ویزا پور ایماژ ۲۰۲۰ در پرپینیان فرانسه، منتخبی از پوشش تصویری چهار روزنامه آمریکایی از اتفاقاتی است که پس از مرگ جورج فلوید در آمریکا رخ داد.

در بیانیه‌ی این نمایشگاه آمده است: «روز ۲۵ می ۲۰۲۰ (۵ خرداد ۱۳۹۹) در شهر مینیاپلیس، ایالت مینسوتا، یک آفریقایی‌آمریکایی با نام جورج فلوید توسط چهار افسر پلیس به اتهام آنچه استفاده از اسکناس تقلبی به ارزش ۲۰ دلار عنوان شده، دستگیر می‌شود. او توسط سه افسر روی زمین نگه داشته می‌شود، و می‌میرد.

یکی از افسران پلیس با نام درِک شُون (Derek Chauvin) به‌مدت ۸ دقیقه و ۴۶ ثانیه زانوی خود را روی گردن جورج فلوید گذاشت، بدون توجه به درخواست و فریاد او مبنی بر این که «نمی‌توانم نفس بکشم»، جمله‌ای که بیش از بیست بار تکرار شد. این یکی دیگر از موارد خشونت پلیس در مواجهه با آفریقایی‌آمریکایی‌هاست، اما این بار واکنش گسترده‌ای را در پی داشت، اعتراضاتی که تمام کشور را در بر گرفت و به جنبش «جان سیاهان مهم است» (Black Lives Matter) پیوست.

ما از چهار روزنامه آمریکایی لس‌آنجلس تایمز، سکرامنتو بی، نیویورک تایمز و واشینگتن پست خواستیم منتخبی از پوشش تصویری‌شان از این اعتراضات را به نمایش بگذارند.»

تعدادی از عکس‌های این نمایشگاه:
‌

‌

نوشته ویزا پور ایماژ ۲۰۲۰: مرگ جورج فلوید و پیامدهایش اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

کنرو ایزو. از مجموعه‌ی «آبی»
‌
‌

عکس‌های کنرو ایزو عکاس ژاپنی از جمعه‌ ۲۸ شهریورماه ۱۳۹۹ در نگارخانه‌ی کاشان (خانه استیو) به تماشا گذاشته می‌شود.

این نمایشگاه که ۲۷ قطعه عکس از عکس‌های استیل‌لایف، مجموعه‌ی «آبی» و مکان‌های مقدس ایزو را به نمایش می‌گذارد، از سری نمایشگاه‌های «دوستان استیو» است.

مجموعه نمایشگاه‌های «دوستان استیو»، با هدف نمایش آثار عکاسان بزرگ جهان با نمایش مجموعه‌عکس‌های کنرو ایزو آغاز شده و قرار است در ادامه آثار عکاسان بزرگ دیگر دنیا نیز به نمایش گذاشته شود.

نگارخانه کاشان خردادماه سال ۱۳۹۸ با نمایش آثار استیو مک‌کوری عکاس مطرح بین‌المللی آغاز به کار کرد.

نمایشگاه عکس‌های کنرو ایزو تا تاریخ ۹ آبان‌ماه ۱۳۹۹ در طبقه‌ی پایینِ نگارخانه‌ی کاشان برپا خواهد بود.

نشانی: کاشان، خیابان باباافضل، خیابان شهیدان دقیقی، انتهای پارکینگ جنب مسجد جامع
ساعات بازدید: هر روز ۱۷ تا ۲۱
‌

نوشته نمایشگاه عکس‌های کنرو ایزو در نگارخانه کاشان (خانه استیو) اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.

میکا نیناگاوا. رویاهای آب‌گون، ۲۰۰۳
‌
‌

‌این متن بخشی از مقاله‌ای است در باب عکاسی ژاپن به‌قلم ماریکو تاکِئوچی کیوریتر میهمان نمایشگاه Spotlight on Japan در پاریس فتو ۲۰۰۸. بخش اول (مقدمه) این مقاله را در اینجا، بخش دوم (تاریخچه) را در اینجا و بخش سوم (نقش نشریات) را در اینجا بخوانید.
‌
‌
در سال ۱۹۸۹، جهان ۱۵۰مین سالگرد تولد عکاسی را جشن می‌گرفت. ژاپن در این دوران رفاه و آبادانی بی‌بدیلی را تجربه می‌کرد. حوالی همین سال بود که تعدادی نهاد فرهنگی در این کشور راه‌اندازی شد که بخشی از آنها به عکاسی اختصاص داشتند: نخست، موزه شهر کاوازاکی تأسیس شد، سپس موزه هنر یوکوهاما دپارتمان عکاسی‌اش را تأسیس کرد، و در نهایت موزه عکاسی توکیو متروپلیتن راه‌اندازی شد.

همزمان، محبوبیت فراگیر دوربین‌های کامپکت (کوچک) در میان عموم مردم به «شکوفایی» واقعی عکاسی در میان جوانان این کشور انجامید. رویدادهایی شکل گرفتند که بر جوانان تمرکز داشتند، مشخصاً دو مسابقه‌ی بزرگ: New Cosmos of Photography و Hitotsuboten. تا آن زمان، نیروی محرکه‌ی پشت عکاسی، مجلات تخصصی و گالری‌ها بودند، و اکنون این رویدادهای جدید به جوانان فرصت می‌دادند تا کار خود را به نمایش بگذارند. مؤلفه‌ی دیگر، شمار روبه‌افزون گالری‌های ویژه‌ی عکاسی بود که به استعدادهای تجربی مجال شکوفایی می‌داد و فرصتی بود تا خود را از محدودیت‌ها و قواعد کلاسیک رها کنند.
‌

گذر از محدودیت‌ها

در چنین بستری و در دهه‌ی ۱۹۹۰، عکاسان جوانی ظهور پیدا کردند. آنها، بی‌آن‌که خود را درون معیارها و استانداردهای آنچه «هنر خوب» را شکل می‌داد، محدود کنند، تمامی امکاناتی که رسانه‌ی عکاسی در اختیارشان قرار می‌داد را کاویدند. عکاسی در نظر آنها تنها یک ابزار در میان بسیاری از ابزارهای دیگر برای خلاقیت بود.

به‌عنوان مثال، میکا نیناگاوا (Mika Ninagawa) که کارهایش در میان نسل جوان ژاپن بسیار محبوب است، بر ذائقه‌ی زیباشناختی مرسوم تکیه نکرده. ارزش‌هایی که او روی آنها تأکید دارد به یک «خرده‌فرهنگ» تعلق دارند، و از آنجاست که او جهان بسیار شخصی‌اش را می‌سازد، جهانی که با پالت رنگ‌های پراشباع شخصیت یافته. کیفیت تئاتری کارهای او در آثار متأخرش—فیلم‌هایی که ملهم از مانگا هستند—بیشتر تقویت شده. میدوری کوماتسوبارا (Midori Komatsubara) نیز فرد دیگری است که از کمیک‌های مانگا الهام گرفته، به‌ویژه زیرژانری که در رابطه با عشق میان پسران جوان است: او ابهامی را به تصویر کشیده که در بدن زنان جوان سکنی دارد، تصاویری که جایی میان شیفتگی و فانتزی قرار دارند.

یومیکو اوتسو (Yumiko Utsu) با مورد توجه قرار دادن فرومایگیِ تمایلاتش، چیزها را در چینشی دقیق در کنار یکدیگر قرار داده و عکس‌هایی پرزرق‌وبرق و چشمگیر ساخته. او در این عکس‌ها عناصری را به نمایش می‌گذارد که مختص به فرهنگ جوانان ژاپن است—قساوت و کودک‌ماندگی. در عین حال، ماسایوکی شیودا (Masayuki Shioda) با فراغ بال از یک فعالیت به فعالیت دیگر کوچ می‌کند، با صنعت موسیقی همان‌قدر همکاری دارد که با مجلات فرهنگ جوانان.
‌

نگاه از میان عینک نزدیک‌بین

در نیمه‌ی دوم دهه ۱۹۹۰، این نسل جوان به‌تدریج با کارهایی که جایی میان عکاسی محض و سایر فرم‌های بیان هنری قرار داشتند، جایگاه خود را تثبیت کرد. در این دوران، کارهای زیادی به‌شکل رنگی انجام می‌گرفتند و عمدتاً در رابطه با بیان نوعی حس بی‌ثباتی بودند که با ترکیدن حباب اقتصادی به وجود آمده بود، احساسی رایج در این باره که موجودیت عادی زندگی روزمره کمابیش در معرض خطر و تهدید قرار دارد.

این نحوه‌ی نگاه به جهان، که انگار چیزها را از میان عینک نزدیک‌بین می‌بیند، به‌ویژه در عکس‌های رینکو کاوائوچی (Rinko Kawauchi) شکلی موشکافانه یافته. عکس‌های او با نور نرم و ظریف‌شان در نگاه اول امیدبخش به نظر می‌رسند. اما همچنین حسی زیرپوستی از تهدید و هراس را نیز از خود متصاعد می‌کنند. او و میکا نیناگاوا هر دو تلاش دارند با مشاهده‌ی ریزترین جزئیات محیط پیرامون از فاصله‌ی بسیار نزدیک، چیزی را عیان کنند که در انسان‌ها و اشیاء واجد کیفیتی جهان‌شمول است. از سوی دیگر، نُبوئو آسادا (Nobuo Asada) برای گرفتن عکس‌هایش داخل دریا می‌شود تا از این طریق خود را در جایگاه مثالی زنده از تعامل ناگزیر میان «سوژه‌ی عکاس» و «ابژه‌ی عکاسی‌شده» قرار دهد. 
‌

دور و نزدیک

در حالی که این هنرمندان نگاهی خیلی نزدیک به دنیا دارند، کارهای دیگری از سال ۲۰۰۰ چشم‌اندازهایی را به نمایش گذاشته‌اند که «تخت» هستند. اینک حتی مفاهیم «دور» و «نزدیک» زیر سؤال رفته بودند چرا که در این دوران اهمیتی یکسان می‌یافتند. این نشان‌گر یکی از ویژگی‌های زمان ماست، دورانی که تحت سیطره‌ی فناوری دیجیتالی قرار گرفته که اطلاعات را بدون توجه به سلسله مراتب داده‌ها پردازش می‌کند.

به‌عنوان مثال، گِنتارو ایشیزوکا (Gentaro Ishizuka) خط لوله‌ی آلاسکا را به‌عنوان موضوع کارش انتخاب کرده. این خط لوله دومین بلندترین خط لوله در جهان است. او در این پروژه روی سختی‌ها و مصائب چنین کاری یا بزرگی ابعاد این پروژه تأکید نکرده. در عوض، عکس‌های او بسیار خنثی هستند، کمابیش مأیوس‌کننده. این رویکرد معاصر بی‌شباهت با پروژه‌ی «کانکرد» (Concorde) ولفگنگ تیلمانس (Wolfgang Tillmans) نیست. تیلمانس در این مجموعه به همه چیز با نگاهی عاری از رد هر گونه قضاوت ارزشی نگریسته.
‌

چه چیزی عکاسی شدنی است؟

اگر نخواهیم روی یک «گرایش» معاصر خاص توافق کنیم، حداقل باید بگوییم عکاسان پرشماری هستند که این سؤال را مطرح می‌کنند؛ سؤالی که همچنان در انتخاب حالت بیانی آنها نقشی اساسی دارد: چه چیزی «عکاسی شدنی» است؟ و چه چیزی عکاسی شدنی نیست؟

کِیسوکه شیروتا (Keisuke Shirota) عکس‌هایی کوچک را روی بوم نقاشی می‌چسباند و با نقاشی با رنگ اکریلیک عکس را ورای کادر اصلی‌اش بسط می‌دهد و این گونه خلاء میان امور پیدا و ناپیدا، تخیل و واقعیت را برجسته می‌سازد. آکیکو ایکِدا (Akiko Ikeda) عکس‌هایی از انسان‌ها را برش داده. او با تمهیداتی به‌شکلی بامزه این عکس‌های دوبعدی را به چیزهایی سه‌بعدی تبدیل کرده است. در حالی که این دو هنرمند محدودیت‌های کادر عکس را کاویده‌اند، هنرمندان دیگری مثل تاکاشی سوزوکی (Takashi Suzuki)، ناروکی اُشیما (Naruki Oshima)، نُبوهیرو اُشیما (Nobuhiro Oshima) و مامورو تسوکادا (Mamoru Tsukada) با کاوش درون کادر عکس، رخنه‌های کوچک در مرز میان امور پیدا و ناپیدا را می‌جویند.
‌

حافظه و خاطره

در این رابطه، کار هنرمندان دیگر به‌ویژه حول حافظه و خاطره می‌گردد، چیزی که چشم نمی‌تواند ببیندش. نائو تسودا (Nao Tsuda) خاطرات و رویدادهای تاریخی حول دریاچه‌ی بیوا، بزرگترین دریاچه‌ی ژاپن را جست‌وجو کرده و ناقل روایتی ظریف است که از مناظر و قصه‌ها تشکیل شده. توموکو یونِدا (Tomoko Yoneda) بیشترین سابقه‌ی کاری را در میان این هنرمندان دارد. او عکس‌هایی دقیق و پرجزئیات در محل رخدادها یا حوادث تاریخی می‌گیرد. یوندا به این شیوه محدودیت‌های بازنمایی بصری را هم از نقطه نظر اخلاقی و هم زیباشناختی کاویده.

در دوران دیجیتال که عکس محصول «مصرف بسیار سریع» است، این عکاسان رخدادهای جهان را به‌شکل به‌واسطه و بی‌سابقه‌ای لمس می‌کنند. جدیت و پیوستگی کار آنها در کاوش‌ها و انتخاب‌های زیباشناختی‌شان به گونه‌ای است که بیننده را به مکث واداشته و میل به تأمل را در او بیدار می‌کند.
‌
‌
پی‌نوشت:
عکس‌ها از سوی مترجم به متن این مقاله اضافه شده‌اند.
‌
‌

پرونده عکاسی در ژاپن

• عکاسی در ژاپن – بخش اول (مقدمه)
  ‌
• عکاسی در ژاپن – بخش دوم (تاریخچه)
  ‌
• عکاسی در ژاپن – بخش سوم (نقش نشریات)
  ‌‌
• عکاسی در ژاپن – بخش چهارم (عکاسان معاصر)
  ‌

نوشته عکاسی در ژاپن – بخش چهارم (عکاسان معاصر) اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.