![]()
اثرگذاری عمیق رسانه‌های جمعی مدرن بر عکاسی، منجر به تضعیف خلاقیت و استقلال عکاسانی شده است که برای آنها مشغول به‌کار بوده‌اند. این یک قضاوت ارزشی نیست (سوای دیدگاه عکاس) بلکه به رسمیت شناختن تغییری چشمگیر در نهاد قدرت است.
در خاطر عکاسان میان‌سال، عکاسی به نوبهی خود نمایندهای از رسانه‌های جمعی به حساب میآمد. عکاسان تصاویری در رفع نیازهای فرضی و قطعی به وجود آورده، آنها را ویرایش کرده، چاپ می‌کردند و اگر بخت یار بود می‌فروختند. در دهه‌ی بیستم قرن بیستم بود که بازتولید مکانیکی عکس‌ها و ایجاد چاپ‌های متعدد از آنها، پا به رقابتی مهم با تولید تصاویر اصیل و یکتا گذاشت. با توسعه یافتن تبلیغات تصویری، روزنامه‌نگاریِ عکس بنیان، تلویزیون و غیره، عکاس به تدریج نقش رسمی خود را به عنوان یک ناشر کوچک مستقل از دست داد و به یکی از هزاران فعال وابسته به ناشران بزرگ بدل شد.
مزایای نشر انبوه بهخوبی قابل تشخیص و مشهود است: مجلهای مشهور که چاپ و انتشار هر ویراست آن در تعداد ۱۰ میلیون نسخه ۵۰ سنت تمام میشود، در صورتی که در قالب کتابی تجاری در ۱۰ هزار نسخه منتشر شود، هزینه‌ی انتشار هر نسخه‌ی آن حدود ۵۰ دلار آب خواهد خورد. البته این بدین معنا نیست که کتاب فوق در نهایت پنجاه سنت می‌ارزد.
یکی از استفادههای عمدهی رسانه‌های جمعی از عکاسی را می‌توان فتوژورنالیسم برشمرد. از اواخر دهه‌ی ۲۰ تا اوایل دهه‌ی ۵۰ قرن بیستم -که می‌توان آن را عصر طلایی تخصصگرایی به حساب آورد- عکاسان در مقام مالکان مهارت‌های ویژه و رازگونه، به مانند روحانیان دوران باستان که در زمینههای تصویرنگاری [۱]، حکاکی و تذهیب کتاب مقدس [۲] به انحصارطلبی دست یافته و تجربه اندوخته بودند، در مقیاس وسیعی به فعالیت مشغول بودند. در آن ایام خوش گذشته، عکاس از موقعیت ممتازی برخوردار بود. دبیران عکس از توانایی‌های عکاسی و آنچه برای انجام در توان دارد آگاهی نداشتند؛ چه بهتر که اعتقاد نداشتند که میدانند.
قبل از اتمام جنگ جهانی دوم کارکنان دفاتر آژانس‌های عکس از میزانی از اعتماد به نفس و خودرأیی برخوردار شدند که دیگر عکاسان را به منزله‌ی واقعیتی تمام و کمال، به خودی خود با یا بدون معنا، در نظر نمی‌گرفتند، بلکه به سان رشته نخ‌هایی در یک پارچهی تاپستری [۳] (که توسط خردی برتر طرح ریزی شده و با تلاش گروهی هیئت تحریریه بافته شده است) به آنان نگاه می‌کردند. نتایج این رویکرد در مواردی خاص نسبتاً چشمگیر بوده است. در قیاس با انبوه گزارش‌های تصویری تشریحی مضحک در دوران مجلههای لایف (Life) و مونیخ ایلاستریتد (Munich Illustrated) در قبل از جنگ جهانی دوم، امروزه گزارش‌های تصویریِ [۴] استاندارد، مسلماً دلپذیرتر و از نظر بصری توانمندتر هستند. تنها چیزی که در نتیجه‌ی این تغییرِ روند از دست رفت، محتوا بود.
این تغییر در نقش و جایگاه عکاس، دلایلی پیچیده داشته است و حتی با نگاه به گذشته، سخت می‌توان از آن سر درآورد. برای مثال، توسعه و فراگیر شدن دوربین‌های کوچک از سویی علت و از سویی دیگر نتیجه‌ی این تغییر بود. ماهیت کار دوربین‌های کوچک این است که ارائه‌ی عکسی با گرافیک خوب را تضمین کنند و از سویی دیگر مانع شکل گرفتن توصیفی خوب شوند. عکاسی که مسئول معنای مشاهدات خود بود می‌توانست شرایطِ سختِ مواجهه با معایب یک دوربین بد قواره و سرسخت که بر سهپایه سوار شده را تجربه کند، زیرا می-توانست ابتدا نگاه کند و سپس عکسش را بگیرد، امری که بیانگر ویرایش و اصلاح آگاهانه‌ی از قبل انجام شده توسط خود اوست. در سویی دیگر، متخصص دوربین‌های کوچک می‌تواند تمام جوانب و زوایای داستان (و خود) را پوشش دهد. عکاس، که زمانی تنها می‌توانست در یک روز ۱۲ فریم عکس [۵] ثبت کند، اکنون می‌تواند ۳۶ فریم عکس در همان شرایط مشابه ثبت کند. این انعطاف‌پذیری و آزادی عمل در واکنش، باعث به‌وجود آمدن مقدار زیادی از تصاویر شگفتانگیز و عالی شد که دور از دسترس رویهی حسابشده و ژرف‌نگرانه‌ی عکاسانی بود که از دوربین‌های بزرگ استفاده می‌کردند. این موضوع همچنین نقش عکاس را در مشخصنمودن و محدود کردن معنی روایت کمرنگ نمود و قدرت دبیر عکس را افزایش داد؛ شخصی که بسیاری از بار انتقادی که زمانی بر دوش عکاس بود را بر عهده می‌گرفت.
ماهیت شیوههای بازتولید [۶] مدرن – صفحات ترام [۷]، عکس‌هایی به بزرگی بیلبوردها و اسکنرهای تلویزیونی- هم به لحاظ سادگی و قدرتِ نفوذ دارای مزیت بوده و هم مانعی بر سر راه پیچیدگی و ظرافت هستند. توهم کمال پایدار، که مشخصه‌ی عکسی خوب بر اساس دسته‌بندی‌های منسوخ سنتی است، بیینده را با چشمانش به دام می‌اندازد و توجه او را به چنگ میآورد، به مانند دریانوردی از دوران باستان [۸] که مهمان عروسی را نگه داشت و او را به درون تصویر کشید تا ابژهای برای غور و ژرف‌نگری باشد. با این حال تصویر خوب و موفق رسانه‌های جمعی امروزی کمتر چیزی شبیه اغواگری با خود دارند و بیشتر به نوعی تجاوز شبیه هستند. هدف آن است که مقصود خود را بهسرعت و در همان لحظه انتقال دهند. به ندرت پیش میآید برای فهم معنای ضمنی و پنهان یک عکسِ درون مجله، دوباره به آن بازگردیم و یا تا حالا دیده نشده که مردم ماشین‌های خود را پای بیلبوردها متوقف کنند تا محتوای آنها را درک کنند.
مفاهیم مدرنیسم [۹] مانند دیگر اندیشههای سادهگرایانه، مشمول گذر زمان شده و قدیمی می‌شوند. از آنجا که این مفاهیم هموار بایستی توسط حامیان و مبلغان بیان و ابراز شوند، حتی ممکن است زودتر از بقیهی آرا قدیمی شوند. از این رو نه با رویکردی نقدگونه، بلکه به سادگی به‌عنوان مشاهدهای تاریخی، می‌توان اعتراف کرد که سبکهایی از عکاسی که بهخصوص در بیست سال گذشته بهطور مداوم و خاصی مدرن نامیده شدند ظاهراً به یک سستی مشخص و معین، یک فرسودگی بدوی دچار شده‌اند. کشمکشهای خاص در انقلاب عکاسی (که می‌توانم آنها را بت‌وارگی نور موجود، یا تثبیت قطع کوچک، یا دعوتی برای رقابت شدید بر سر حساسیت فیلم قلمداد کنم)، باعث اثبات چند موضوع شد؛ اما از پر اهمیتترینشان این واقعیت است که عکسی آشفته از برشی از زندگی، در گذر زمان می‌تواند به اندازه‌ی یک ثبت ایستای بی‌جان [۱۰] یا تاکسیدرمی شده، ملالتبار گردد، اگر هر دو به یک میزان با فقدانی از ذکاوت و حساسیت شکل گرفته باشند.
علیرغم نظریه‌های زیبایی‌شناختی مقطعی و موضعی مخالف، در طول سدهیِ اولِ عکاسی، اینگونه پذیرفته شده بود که آنچه عکاسی بهخوبی توانسته انجام دهد، برخلاف آنچه در نظریهها مطرح شده، توصیف چیزها بود؛ شرح و به تصویر کشیدن اشکال، بافت، شرایط و روابط آنها. بهترین فضیلت چنین عکس‌هایی، شفافیت مشروح و میزان بالای اطلاعات آن‌هاست. آنان این قابلیت را دارند تا بهخوبیِ دیده شدن، مطالعه شوند؛ ارزش آنها به همان میزان که عقلانی و ادبی بود، ذاتی و بصری نیز بود. در نسل قبلی و به شکل رو به رشدی در بیستسال گذشته، عکاسی بهشکل فزاینده‌ای به حساسیت شاعرانه گرایش پیدا کرده و میل به مشاهده و ثبت صریح، کمتر و کمتر شده است. تصویر رایج در این دوره، دارای مزایای اقتصادی، قدرت بصری و سادگی در معنا است. این سادگی -با تمام احترام و در کمال صداقت- بیشتر به سمت خلاء و پوچی تمایل پیدا کرده است. اگر ضعف بخش اعظم عکاسی قرن نوزدهم در زحمت بیحاصل و بی‌روح آن بود، ضعف مشخص عکاسی معاصر در بسیاری موارد در پیش پا افتادگی آن ریشه دارد؛ در فقدان محتوایی ارزشمند.
ممکن است فضایل و نواقص عکاسی متأخر، متأثر از رسانه‌های جمعی نباشد، اما به طور حتم این فضائل و نواقص برای رسانه‌های جمعی سودمند بوده است. عکاسی که با موفقیتی پایدار با انتشاردهندگان تصویر بزرگِ زمانه مشغول به‌کار بوده است، پی می‌برد که سلیقه و نبوغ، کالاهای ارزشمندتری نسبت به درک و بصیرت بوده‌اند. فضایل سابق را می‌توان از طریق فرآیند گروهی و عمل هئیت تحریریه به راحتی به دست آورد.
با این همه ممکن است اشاره به این موضوع جالب باشد که برخی از هوشمندترین عکاسانِ جوانِ امروز، با رویکردی همفکرانه، همراه با حسی قوی از کند و کاو شخصی، نگاه به آثار عکاسان گذشته مانند آگوست ساندر [۱۱]، اوژن آتژه [۱۲]، گروه متیو برادی [۱۳] و دیگرانی که عکس‌های متقاعدکنندهای دارند را آغاز کرده‌اند. البته این عکس‌ها فقط به سبب غنای مربوط به محتوای فکری‌شان مورد توجه نبوده‌اند. از طرفی چنین آثاری به هیچ وجه نمی‌توانند بیانیه‌های تصویری «صرف» در نظر گرفته شوند. این تصاویر به لحاظ گیرایی همانقدر که عقلانی و ادبی هستند، ذاتی و بصری نیز هستند.
![]()
مردی که همسرش را از دست داده است، آگوست ساندر، ۱۹۱۴
![]()
اندوه، خیابان سنت ژنویو، اوژن آتژه، ۱۹۲۴
![]()
داخل سنگر نزدیک پترزبورگ، متیو برادی و گروهش، حدود سال‌های ۱۸۶۰ تا ۱۸۶۵
یکی از این عکاسان، که آثارش بهتازگی از گمنامی نسبی درآمده است، عکاس مستند آمریکایی خانم فرانسیس بی. جانسون [۱۴] است. عکس‌های بهدقت فکر شده و به زیبایی ثبت شده‌ی او از مؤسسه‌ی همپتون [۱۵] در سال ۱۸۹۹ الگوی اصلی عکاسی آگاهانه و توصیفی است. از لحاظ بصری عکس‌های او حاصل نوعی شلوغی و در عین حال ثباتی است که در آثار پوسن [۱۶] و پیرو [۱۷] می‌توان مشاهد کرد. کمال فنی چاپ‌های پلاتینی [۱۸] او – که لینکلن کرستین [۱۹] آنها را «تافتهی [۲۰] دانهریز [۲۱] درخشان» میخواند -ظاهر و باطن هر ابژه را در یک قاب ارائه می‌کند؛ نور بهخودی خود صرفاً وسیله‌ای برای روشنایی نیست، بلکه یک حضور محسوس و قابل لمس است. با این ابزارهای هنری، خانم جانسون توجه ما را طلب کرده و به دست می-آورد. او با کسب توجه، ما را به وسیله‌ی غنا و ارتباط توصیفی موجود در عکس‌ها میخکوب می‌کند. این عکس‌ها نه تنها برای نگریستن چشم‌نواز هستند، بلکه امکان تفکر را نیز بهخوبی فراهم مینمایند. درست است که در این جهانِ تصاویر، هیچ معادلی برای قیاس منطقی وجود ندارد؛ در نهایت تصویر «اثبات» هیچ چیز نیست. اما این عکس‌ها قصد دارند دانش و حساسیت ما را در مواجه با تجربههای جدید و متقاعد کننده، دوباره تمرکز بخشند. هیچ هنرمندی بیشتر از این چیزی نمی‌خواهد.
![]()
کلاس تاریخ آمریکا، فرانسیس ب. جانستون، مجموعه‌ی همپتون، صفحه‌ی ۲۳
بههرحال نیازهای هنرمند الزاماً با نیازهای کارفرمایش یکی نیست. مجلههای پرطرفدار، روزنامهها، تبلیغات محیطی و برنامههای تلویزیونی به عنوان تجربیاتی در نظر گرفته می‌شوند که حاصل مشاهده سرسری، مرور سریع و نگاه اجمالی هستند و این کوتهفکرانه و غیرمنطقی خواهد بود تا آنها را برای موفقیت در وظایف مقرر تخطئه کنیم. هر چند بدون هیچ تعصبی می‌توان اذعان کرد بسیاری از بهترین عکاسان حال حاضر اساساً از کار با رسانه‌های جمعی خسته شده‌اند و به عنوان فرصتی خلاقانه به آن نمینگرند. حتی عکاسانِ با استعدادِ جا افتاده و موفق، هنرمندانی که شور و هیجان اولیه‌ی جوانی را پشت سر گذاشته‌اند، به طور ضمنی استانداردهای دوگانه در مورد آثار خود را پذیرفتهاند: از سویی امرار معاش آنان با الگوهای مقرر و مقبول توسط مجلهها مطابقت پیدا کرده است؛ و از سویی دیگر آثار جدی آنها در تعطیلات آخر هفته یا بین وظایف شغلی مقرر به انجام می‌رسد، به امید برپایی یک نمایشگاه، یا انتشار کتاب عکسی کوچک یا شاید تنها برای قرار گرفتن در یک بایگانی شخصی که روزی روزگاری فردی آن را با دیدی باز، به آرامی و با لذت بنگرد، بی آنکه کنجکاو و حیران شود از اینکه چگونه تصویر با بسته‌تر شدن کادر و اضافه شدن عنوانی مناسب به آن، اثرگذاری بیشتری پیدا کرده است.
احتمال دارد رسانه‌های جمعی دیگر راهی نیابند تا از استعدادهای ممتاز عکاسان پسا لایف [۲۲] استفاده کنند. اگر واقعاً چنین باشد، برای رسانه‌های جمعی شرایطی ناگوارتری پدید خواهد آمد، برای مشاهدات مستقل و دقیق که در نهایت بهره‌گیری از آنها بهتر از بازی‌های بصری [ [۲۳خواهد بود.
پانوشت‌ها:
* مقاله‌ی حاضر اولین بار به شکل رسمی توسط مجله‌ی Dot Zero در بهار ۱۹۶۷ منتشر شد و بازنشر آن در ۱۳ مارچ ۲۰۱۳ توسط سایت AmericanSuberbx صورت گرفته است. عکس‌هایی که همراه با متن منتشر شده‌اند افزوده‌ی مترجم است و در متن اصلی نیامده است.
۱. Pictography
۲. Manuscript Illumination
۳. پارچهای سنگین که حاصل بافتهشدن تار و پود توسط دست است. در نهایت بافت قابل مشاهده مرتبط به پودهای تاپستری است و تارهای آن در زیر، پنهان است. م.
۴. Picture Story
۵. در دوربین‌های آنالوگ قطع متوسط با کادر ۶ در ۶، تنها امکان ثبت ۱۲ فریم عکس در یک حلقه فیلم وجود دارد. م.
۶. مفهومی است که بنیامین در مقالهاش با عنوان «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» به آن پرداخت و بر آن تاکید داشت. در این مفهوم توجه او بر ایجاد نسخههای متعدد از آثار هنری توسط روندی مکانیکی و از دسترفتن هالهی آنها است. ر.ج برگزیدهی مقالات والتر بنیامین، والتر بنیامین، ترجمهی رؤیا منجم، ۱۳۹۳، نشر علم، فصل اول. م.
۷. Half-tone
۸. سرودهای بلند و شناختهشده از ساموئل تیلر کالریج، شاعر، منتقد ادبی سبک رومانتیک، فیلسوف و از بنیانگذاران مکتب رمانتیسیسم در ادبیات انگلستان با عنوان «دریانورد کهن‌سال» که میان سال‌های ۹۸-۱۷۹۷ نگارشش به اتمام رسید و در همان سال ۱۷۹۸ در کتاب «ترانههای غنائی» به همراه ترانههایی از ویلیام وردز ورث انتشار یافت. در این سروده، دریانورد کهن‌سالی با سه فرد از مهمانان یک عروسی روبرو گشته، یکی را متوف کرده و با چشمان و نگاه محسورکنندهی خود توجه او را به روایت سفر مهلکی که پشتسر گذاشته فرا میخواند. م.
۹. نوگرایی یا تجددگرایی جنبشی فلسفی در نتیجه‌ی گسترش خردگرایی در جامعه است که آثارش بر هنر و فرهنگ نیز بهخوبی قابل مشاهده است. در این جنبش برخی از سنتهای قدیمی ناکارآمد کنار گذاشته شده و گرایشهای فکری و فرهنگی نو جایگزین آنها گشتهاند. مولفههای اصلی مدرنیسم انسانگرایی، خردگرایی و مادهگرایی است. م.
۱۰. Dead-static
۱۱. عکاس آلمانی که در مجموعه‌ی «افراد قرن بیستم» با وسعت آثارش توانست سیمای ملت آلمان را در دورانی مشخص بهخوبی به تصویر بکشد. عکاسانی چون ریچارد اودون و دایان آربس تحت تاثیر آثار او بوده‌اند. م.
۱۲. عکاس و پرسهزن(فلانور) فرانسوی که از پیشگامان عکاسی مستند محسوب میشود. عمدهترین و شناختهترین فعالیت عکاسانه‌ی او، عکاسی از نمای خیابانی و معماری پاریس قبل از تخریب‌شان در نتیجه‌ی مدرنگرایی است. م.
۱۳. متیو برادی خود از اولین عکاسان در تاریخ آمریکاست که عکس‌هایش از جنگ داخلی آمریکا در دوره‌ی ۵ سالهی ۱۸۶۱ تا ۱۸۶۵ بهخوبی شناخته شده است. او برای مستندسازی این رویداد و ثبت هر چه بهتر آن عکاسانی مانند الکساندر گاردنر، تیموتی اُ سالیوان و ۲۱ فرد دیگر را به‌کار گرفت و تیم خود را تشکیل داد. در حقیقت در این جنگ بود که برای اولین بار دوربین عکاسی توانست حضور پیدا کند. م.
۱۴. Frances B. Johnson از اولین عکاسان زن آمریکایی است که در حیطهی فتوژورنالسیم نیز فعالیت داشت. م.
۱۵. مؤسسه‌ی Hampton دانشگاهی خصوصی است که در سال ۱۸۶۸ بعد از جنگ داخلی توسط رهبران سفیدپوست و سیاه‌پوستِ انجمن مبلغان مذهبی آمریکا برای تحصیل بردگان آزاد شده تأسیس شد. عکس متعلق به این نهاد مذکور در متن، برگرفته از کتابThe Hampton album است که لینک آن برای مشاهده و مطالعه در دسترس است.
۱۶. نقاش فرانسوی کلاسیک قرن هفدهم. م.
۱۷. پیرو دلا فرانچسکا، نقاش ایتالیایی دوره‌ی رنسانس ابتدایی است که در میان همعصران خود نیز به‌عنوان ریاضیدان و هندسه‌دان شناخته می‌شد که اثر این مهارت‌ها در ترکیببندی آثارش بهخوبی مشهود است. آلدوس هاکسلی، نویسنده و فیلسوف بریتانیایی قرن بیستم در مقاله‌ی «بهترین تصویر» در کتاب «به دنبالِ پیرو دلا فرانچسکا»، «اثر رستاخیز» او را بهترین تصویر جهان برشمرده است. م.
۱۸. پلاتینوتایپ، از شیوههای ابتدایی چاپ عکس در ابتدای تاریخ عکاسی است که در آن از پلاتین به‌عنوان مادهی حساس به نور استفاده می‌گردد. فردینان کهلن آلمانی اولین فردی است که توانست اثر نور بر پلاتین در سال ۱۸۳۰ را مشاهده کند. م.
۱۹. Lincoln Kirstein نویسندهی آمریکایی (۱۹۰۷-۱۹۹۶). م.
۲۰. پارچهای نرم که از نخهای بافته شده از ابریشم و ابریشم سلولزی تهیه می‌گردد. ریشهی این اسم ایرانی و به معنای «با پیچ و تاب بافته شده» است. م.
۲۱. Fine-grained
۲۲. post-Life
۲۳. Graphic gymnastics
نوشته عکاسی و رسانه‌های ارتباط جمعی در دوران معاصر اولین بار در سایت عکاسی. پدیدار شد.
اندوه، خیابان سنت ژنویو، اوژن آتژه، ۱۹۲۴
از مجموعه‌ی ناپایداری در ال. ای.، لس‌آنجلس، میرکو مارتین، ۲۰۰۸ – ۲۰۰۶
از مجموعه‌ی ناپایداری در ال. ای.، لس‌آنجلس، میرکو مارتین، ۲۰۰۸ – ۲۰۰۶
از مجموعه‌ی پوشش تلوزیونیِ عواقب طوفان کاترینا، نیو اورلئانز، مارتین کولار، ۲۰۰۵
از مجموعه‌ی پوشش تلوزیونیِ عواقب طوفان کاترینا، نیو اورلئانز، مارتین کولار، ۲۰۰۵
